郑晓华：书法的历史、现实与未来——关于《图形、技术、人文——郑晓华学术...

赵日超

来源：中国书画报

      编者按：近期，著名学者、书法家郑晓华的《图形、技术、人文——郑晓华学术论文随笔集》，由荣宝斋出版社出版发行。作者运用历史学、文化学以及西方视觉艺术心理学等多维人文学科视角，对书法艺术在中国传统文化体系中的地位、存在状态、生态形式等问题做出了诠释，对传统书法艺术的文化根脉予以历史回望。郑晓华对当代书法艺术、创作诸多问题的集中思辨判断，对书法创作思潮和创作倾向的分析彰显了强烈的问题意识、学科色彩以及人文高度，正如国际知名学者、教育家、香港中文大学原校长金耀基在序言中所讲：对于从事书法理论的研究与构建者而言，郑晓华的这本书是绕不过去的。

       郑晓华：书法的历史、现实与未来——关于《图形、技术、人文——郑晓华学术论文随笔集》的访谈
        记者 姜彤

        记者：这是您的一部关于中国书法的艺术专著，但“图形、技术、人文”却有着明显的工科书籍题目的特点，您为什么会起这样一个书名呢？

      郑晓华：也许是“图形”“技术”这两个词有点儿像工科了吧，不过，个人观点，艺术也是一门科学，艺术也有基于“天道”（即客观规律）而形成的不可违背的“天则”（基本原则）。这是所有艺术存在发展的基础。因此，探索艺术，无论是理论还是创作，都需要有一点科学家的精神，要像科学家探索自然一样，去探索发现艺术真理。这本书最初拟用的书名是《郑晓华学术论文随笔集》，但临定稿时，我改成现在这个书名。我希望我的文集能体现某种现代人文探索精神，大家看到这个书名，能感觉到这本书的关注重点。我对书法的涉猎，不是纯传统的书史或书论的梳理诠释，从上世纪80年代以来，我所努力致力的一项工作便是“传统艺术的现代阐释”——尝试用国际通行的现代艺术语言，对古老的书法艺术做出阐释；从视觉艺术形式，到背后隐藏的技术、技术背后的观念、人文价值追求等。用现在流行的一句话说就是，我希望用世界语言，讲中国故事；用现代学术工具，解剖中国书法。书法是中华文明的载体，它的形式可以“质以代兴”“妍因俗易”，但它有千年一贯的东西，亘古不变，历久弥新。作为中华文明的“活化石”，书法隐藏着很多深层的历史内容，揭开历史之谜，是我们这个时代书学研究者应做的工作。



      
       记者：中国书法的概念有着极其深远的内涵，在您看来，中国书法涵盖了哪些内容？

       郑晓华：书法具有丰富的历史文化内涵。有一篇相传王羲之所作的书论里曾说，“把笔抵锋，肇乎本性”，书法和人的内在生理、心理结构有关，那书学是“人学”；康有为说，“盖书，形学也”，书法的最高境界是创造独特的汉字形式，那书法是汉字造型艺术；孙过庭说“达其情性，形其哀乐”，张怀瓘说“囊括万殊，裁成一相”，项穆说“书之为功，同流天地，翼卫教经”，等等。历史上对于书法的阐述还有很多，代表了古代知识界对书法艺术有着多元深沉的思考，也代表了不同的知识精英对书法艺术的理解和厚重的历史期待。熊秉明先生曾写过一本《中国书法理论体系》，对以上理论建说进行过解说，这里我就不展开了。我只谈一点书法艺术的民族性特征。

     中国书法是世界艺术大家庭里很另类的一员。说它是世界艺术大家庭里的“一员”，表明它拥有世界艺术的共同性：语言、工具、技术，等等；说它“很另类”，是因为它孕育于“实用汉字书写”母体。康德说，纯粹的艺术应该是“无用的”，除了审美的目的，它不受生活的“雇佣”，不直接满足生活实用。中国书法的特殊性恰恰在于在“实用汉字书写”母体里，孕育出了具有世界艺术共同性的超越实用工具的纯艺术属性，既受实用生活“雇佣”、满足生活实用需求，同时又凤凰涅槃，在艺术审美的烈火燃烧中腾身而出化为一只金灿灿的纯艺术的金凤凰。纯艺术的书法和实用书法是合二为一的。书法史上发展出了最具抒情性、最具抽象艺术特征的草书。可是，草书当初之所以产生就是因为实用需要，正如赵壹《非草书》里所说：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳”，它是由战争和繁忙的公务所催生的。王羲之传世草书名帖《十七帖》都是和朋友吊寒问疾的手札，本非“为艺术而艺术”。因此在近世碑学兴起之前，实用书写和艺术书写是完全合一的。所有艺术书写都建立在实用自然书写的基础上，字体因实用需要而不断演变，风格因实用的自然书写而不断丰富。“碑学”是清代中后期崛起的一个书学流派，因“乾嘉学派”大兴考古之风，大量古代遗物被发现，带动了历史、文献、考古研究，也催生了书法的变革。“碑学”作为书法的艺术学派，它的特点是试图突破“实用自然书写”，通过一些特殊的运笔手法，表现另一种书法样态。这是一种独立于实用书写之外的“另类”艺术创造，是对书法形式的“再创造”。碑学追求的“秦碑汉韵”不是原来的书丹墨迹所赋予的，是后代书法家从经过千年风雨侵蚀而形成的斑斑驳驳、浑厚朴茂的“石刻书法”残损形象里感悟、提炼、想象、创造的。一言以蔽之，它不是直接的顺应笔性的自然书写所能创造出来的，它是人为的、带着艺术理想（高古、雄强、古朴等）有意识地追求塑造的。这种书法的趣味，从其本义来说，是超越实用的，属于纯艺术。但是，汉字实用书写具有无限的包容性、吸摄性。纯艺术的“碑学”创造性拓展，从其诞生之日起，就被汉字实用书写巨大的包容性所吞噬，完全纳入了实用书写体系。所以从历史上看，所谓的“实用书写”和“艺术书法”从来都是一体的。没有不可以用之于实用的艺术书法（即使再怪也可以用来写信，只是增加了阅读难度而已），也没有不具有艺术性的纯实用书写（印刷体、美术字除外，它们不是书法；其他写得再差，只能说艺术性低而不能说没有艺术性）。“实用”和“艺术”是书法的孪生姐妹，始终连体不能分离；形式上双栖并叠，同进并生；精神上互相涵容，不可偏废。这是中国书法艺术很特殊的地方。“碑学”对于书法的拓展，在形式语言层面，成就卓著，开辟了书法艺术的新天地。但这仅仅是在“艺”的层面。书法有更丰厚的人文底蕴、内涵和理想。这方面，论文集中有专文论及，在此就不展开了。

     记者：您原来在中国人民大学艺术学院担任领导，后来又到中国书协任职，兼跨学术和行业公共事务。在这本新书中，您对中国书法这样一门传统艺术曾一度在高等教育的学科谱系中找不到位置的“境况”，提出了一种“失位”的说法，对此您可以展开谈一谈吗？

       郑晓华：这个问题说来话长。近代中国有悲惨的历史遭遇，这段历史大家都清楚，毋庸赘言。中国社会的近代化，包括教育、学术的近代化，都是在那样一个极特殊的历史背景下完成的。因此，从洋务运动“师夷长技以制夷”，到后来“慈禧新政”废科举、兴学堂，为了解救民族生存危机，各界志士仁人都努力反思，寻找中国落后的根源，力求社会变革，救亡图存。这样就出现了两个情况：一是按照西方学科体系重整中国学术，编织中国高等教育学科表时，因为西方的书法（Calligraphy）仅为工艺不能入列大学艺术学科门类，所以国内学者也就对中国固有的书法艺术的艺术属性及学科归属提出了质疑。这是问题的一个方面，即西方大学艺术学院没有书法这个学科，中国怎么能有呢？当时的观念就是向欧美看齐，西洋是进步的，中国是落后的。因此，就算古代有，那也不能成为承认书法的学科地位的理由。我曾经看到一个人物介绍，那里面对我党早期某主要历史人物爱好书法篆刻的表述是，“有旧封建文人趣味”。照那样看，那是旧时代文人陋习，是应该破除的，不破除，新文化怎么能够建立呢？“孩子和洗脚水一起倒掉”，这就是当时的意识形态环境。另一个情况是，关于汉字的发展问题。按照西方学者的理论，文字从原始象形，到纯粹表音，成为纯粹语言符号，这是世界文字发展的必然规律。中国文字长期停留在音形义结合，没有进化到表音文字，是文字发展的滞后，相当于一直停滞在童年，没有发育好。因此，汉字是落伍于世界潮流的文字，汉字要改革，要拼音化，要走拉丁化的道路。这就是20世纪知识界一度甚嚣尘上的“汉字落后论”。与此相应的是，获得包括蔡元培在内的众多文化界知名人士支持的“汉字拉丁化”思潮。现在看来，那个时期关于汉字的判断，是一个历史误解。在多民族、多方言、多同音字的语言环境下，音形义结合的汉字是中国文字无可选择的选择。是汉字把地域辽阔、民族众多、方言千差万别的各地区紧紧联系在了一起。当时因为1840年以来的屈辱历史，知识阶层“病急乱投医”，误把汉字作为国家发展落后的根源之一，历史地看，应该是情有可原吧。但因为以上两个原因，汉字去留命悬一线，汉字书法作为一个艺术门类，遭遇冷落搁置，也就不足为怪了。所谓“失位”，就是这样来的。中国书法家协会什么时间成立的？1981年。音乐、美术、戏剧、舞蹈……各艺术门类，在大学里都有自己的学科地位，唯独书法没有。书法长期被认为是民间艺术，仿佛可以自生自灭。在高等教育体系里，书法曾经长期没有合法“专业户籍”，只作为国画的一门基础课而得以苟延残喘。文化不自信，书法的“失位”是典型代表。好在上世纪80年代后，“汉字拉丁化”的计划终于中止了，书法艺术的生存有了基本保障，当然，更可庆幸的是，随着拨乱反正，我们迎来了传统文化的复兴，书法热成为民族文化寻根滔天巨浪中势不可挡的洪流。



       记者：您的这部论文随笔集，更确切地说是上卷的“论文集”给予读者的最大感受应该就是“贯通”，贯通古今，贯通东西方文化。您认为中国书法史有三个层次的标准结构，即历史标准、美学标准、道德标准，书中您也提到“书法家的最高境界是德齿俱尊、人书俱老。德与艺，在创作层面得到完美融合”，这些可以说是“古典”的评鉴标准，那是否还适用于“现代”？

       郑晓华：书法从远古走来，跨越时空，连接古今，在它的身上，沉淀了一些深沉的历史内容，如崇古、求新、重德等。这些，都体现在书法的“制动杠杆”——书法批评上，就是历史、美学、道德三重标准的结构演绎。书法的这些观念是不是有点“背时”，和现代文明相抵牾？这个问题，我觉得关键要看你怎么看“现代”。如果还是停留在20世纪初以来的“西方中心主义”，月亮都是外国的圆，言必称希腊，那就不必说了，书法本身及其一切附属物，都是“陈旧”的、“落伍”的。我看20世纪初报纸文章，居然把唐诗宋词都说成是“封建地主文化”加以批判，现在看来多么荒谬。如果我们不把世界文明发展看成是单线的，我们认同世界文明是多轨的，世界不同地区不同文明都有它存在的价值，那我们就应该有另一种态度：书法应该有它的历史延续，有它的“当代合法身份”，不存在“过时”的问题。世界上不同地区各有各的历史，文明类型不同，是客观存在。古往今来，没有一种文明是完美无瑕的。因而各个文明互相借鉴，也是正常发展的需要。但借鉴学习，自我提升，借他山之石以攻玉，不是整体否定，取而代之。国际社会已越来越认同世界文明应该保持多样性，只有多样性，才构成人类文明的丰富性。中国文明是世界上独特的文明之一。世界四大古文明，千年一贯延绵至今没有中断的，只有中国的。中国历史上遭遇磨难不少，但是，中华民族屹立不倒，因为我们有强大的民族精神——中华民族共同价值观。中华民族崇德尚义，倡导“大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦”；遇到困难时，天下兴亡，匹夫有责，大家团结一心，共克时艰。这是中华民族先民在遥远的年代、在人与自然的抗争中逐步建立起来的“集体无意识”。书法的“崇古”“重德”等一系列价值意识，都跟这些中华民族共同的价值观念联系在一起。我们现在强调坚定文化自信，对这些呵护民族生生不息的共同精神价值，要认真传承坚守。如果我们认同这一点，再回过头来看书法的价值追求，是否“背时”“落伍”，就不言而喻了。书法是中华优秀传统文化的一部分，是中华文明传承的工具。作为文明的“工具”和“载体”，书法在漫长的历史发展过程中已把中华文化精神融入血液，传送到筋脉百骸。书法要“摹古”，因为文化要传承；书法要“求变”，因为文化要发展；书法要“崇德”，因为社会的共同福祉需要个人的克制配合。书法从临帖开始，通过心追手摹，把人引上文明之路，通过视觉、文化的传递，引导人向善向上，“变化气质”“陶冶性灵”，最后抵达人性“彼岸”。现实和理想也许有距离，但理想显示事物的本质和高度。书法“以文化人”，通过历史、美学、道德三个评价杠杆，参天地之化育。这也就是蔡元培的构想——以美育代替宗教。在现代，这应该仍然不失为一种人生价值引导。



       记者：在您的新书中有这样一篇文章，《原创、颠覆、背叛、建构》，其中您提到了一个很有辩证意味的观点，即“走向‘原创’的前提是‘不原创’”；而在谈到现代书法教育时，您又提出了一个极具新思的观念就是：传统的认知方式是视经典和规律为合一的，但经典不能等同于艺术真理，经典是“无穷广阔的潜在的艺术真理的‘局部发现者’”……这些观点的提出确实打破了传统的思维模式及认知。
   
       郑晓华：“原创”问题，比较复杂。论文集中的文章代表了我当时的观点。传统书学认为，“学书一字一笔须从古帖中来，否则无本”（梁巘），“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌”（朱履贞）。因此要想获得“脱古开新”自由的创造能力，必须深入经典，把握精髓。资之深，用之广。有了丰厚坚实的经典临摹基础，“熔铸虫篆，陶钧草隶”，我们想怎么创造，便心手会归、游刃有余了。所以，学习经典，正如孙过庭所说，应该“察之者尚精，拟之者贵似”，力求获得强大的“技术再现”，也就是“不原创”的能力。传统书学以“不原创”为走向“原创”的前提，这是千百年来经过无数人的实践而证明有效的，是通向艺术的康庄大道。遵循这一原则，成功率会比较高。

       而今天再来看，这个问题应该不能绝对化。上述的道路模式也有一定弊端，它会束缚人。“资之深，用之广”，取法挖掘越深，可能获得的技术滋养越多，可能发挥作用赋予自由创造的能力和空间也就越大。但也有另外一种可能，那就是“资之”越深，越可能陷于古人固有模式而不能自拔，或者说精致的古典模式很可能把你的思维给钳制住了。杨守敬《学书迩言》叙论说了两种情况：“尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化”“又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家”，古书论里说“局促如辕下之驹”，说的都是这种情况，为古所泥，“刀锋自伤”，“成也萧何，败也萧何”。所以，高精的模仿能力即“不原创”能力是把双刃剑，要辩证地看。艺术家生命有限，既要能“用最大的功力打进去”，还要能“用最大的勇气打出来”，因此，或许王铎的方式“一日临帖”“一日应请索”也就是自运创作、边学边用，或许比一味地强调“不原创”、追求绝对的临摹能力更好。
      
      需要重视的是，西方现代艺术教育的观念正好相反。他们认为，任何模仿势必造成创造精神束缚，影响想象力和创造力的培育和发挥，影响创新成果的形成，因此，现代艺术教育拒绝模仿。我认为，这是在艺术领域倡导科学精神，以发现探索新知为目标，值得肯定。它的倡导，会给人类带来更多的艺术原创，更多艺术审美空间。从理论上说，这一新观念更合乎人类理性，更有利于人类创造发展，更符合人类的共同理想。这在现代艺术和应用艺术领域，是完全适用的。

      但是，对于书法艺术来说，我们可能有特殊性要强调，即书法是以汉字为载体的艺术，汉字有字义，并且赋有社会信息传递的职能。因此它的形式创造也许还不能简单地等同于视觉艺术，必须考虑到文字作为社会大众工具的特点，尊重文字功能的内约性。因此，说到书法艺术的“原创”问题，可能还是应该遵循历史习惯，“入古为新”“承古开新”，在传统书学范畴来谈这个问题，这也是社会的期待。

       “入古为新”的前置条件是学习经典。关于经典问题，可能我们还需要作一些厘清。传统书学强调礼敬经典，一直把经典看成“书法真理”的代言人，但这里有一个“具体”和“一般”概念没有分清。经典的黑白世界是美丽的，它是艺术真理的一种呈现形式，但不是艺术真理真身。经典是“无穷广阔的潜在的艺术真理的‘局部发现者’”，它是真理的“现实版”，“王羲之式”“颜真卿式”“苏轼式”……都是真理的“局部发现和总结”，是真理的“个性化呈现”。艺术真理是深藏在神秘厚土下的智慧巨流，可以说是暗藏的“天道”、自然的约定，历史上每一位有成就的书法家，都是成功的开掘者，他们依靠天分、勤奋、智慧，成功地开掘到了“艺术真理区”，因此他们的“个性化书写样式”——既有鲜明的个性又有充分的公共性，得到了业界和社会广泛追捧，成为时代样式，逐渐“入列”历史。每一位成功者都是真理的局部发现者，他们的成果是真理的“个人版”。因此，我们应该肯定的是：艺术真理的“地海”，无比宽大，过去几千年只发现了一点点，可以断言，还有无穷多的区域没有被发现、梳理、总结，那是一个等待后继者开掘的广袤原始天地。

      厘清了这一问题，那我们回头再来看西方现代艺术教育理论，其杜绝借助经典拐杖、独立开展“艺术真理”探寻，虽然成功率可能低于传统模式，但肯定是人类探索艺术的一种方式。对于书法艺术来说，也应该是可以尝试的。不借助经典的、独立的艺术探索可能失败会很多，但若成功，就可能是大成功，因为它思维跨度大，当然，失败也可能是大失败。历史上的张怀瓘，就是这样一位“探索者”。他有理论，有实践，理论上提出“直师自然”，实践上他不学“钟王”。在《文字论》里他说自己是：“仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。”他直接向大自然学习，“囊括万殊，裁成一相”，冀望创造完全独立的个性化艺术语言，让人看了“似入庙见神，如窥谷无底”，内心“肃然巍然”，也就是因受到惊悚震撼，产生庄严、肃穆、崇高的心理效应。张怀瓘的书法没有传世，给后人留下了一个巨大悬案：理论上的巨人，书法创作到底怎么样呢？他自成逻辑的理论体系能不能支撑他的书法创作？等等。张怀瓘倡导“原创”，作品没有传世，我们暂且把他归为“理论上的成功者”“实践上的失败者”。历史上还有一位巨人，也倡导“原创”，他就是在书画印三个领域都高居时代之巅的艺术大师赵之谦。赵之谦的骇人之处是，无论他的写意花鸟，还是书法、印章，都是珠玉朗润，高端典雅，正统风范。但是于理论上他抛出了三个惊世骇俗之论：“艺术贵本真”“书法不学最好”“学古越学越俗”。赵之谦《章安杂说》：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也，且未必似之。便似，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。”赵之谦的书画印，确实是吸收了民间天然质朴的东西，但已百炼精钢、化俗为雅，丰富了正统主流的书画印坛。但出人意料的是，在理论思辨上，他如此极端反叛，彻底否定“学古”“摹古”。如果按赵之谦的理论来衡量他一生的成就，虽然在他的时代，可以说在其所从事的领域已经“登巅”“山高我为峰”了，但按照赵氏拟定的艺术标准：脱古、陶写人性本真，那他还真没有做到，他也只还是行进在艺术理想的“半道”上。这里我们不想争辩赵之谦“知”与“行”脱节的问题，只想提醒一句：艺术规律的探索，不可定于一尊；“去古”“反模仿”的主张，中国艺术家唐代就提出过，晚清也提出过，历代有成就的且持此主张的也有他人（如徐渭）。这应该是一个允许多元讨论的问题，或许对我们艺术的发展、创新型国家的建设更有利，对我们未来成为世界科技文化创新中心或许更有裨益。



       记者：书法是实践性很强的一门艺术，当代些书法家似乎对书法理论并不十分重视，有的甚至忽略。您是著名的书法理论家、书法家，同时又在中国书协担任公职，请您就书法理论与书法创作的关系再来谈一下吧。

      郑晓华：概况来讲，书法理论与书法创作是一种互融共进的关系。书法有九层楼台，关键看你想上哪一层。如果仅仅学习既有的技术，通过反复临摹碑帖，掌握基本技术，写一手漂亮的字，这个我觉得大家都能做到。但这只是学一门手艺。学手艺重要的是时间、精力投入到位，功到自然成。天下没有学不会的手艺，只要你有时间，有精力，有足够经济余裕。有专家称学一种艺术达到专业水平需要2万小时训练，折算下来相当于大学本科加硕士研究生在校时间。硕士毕业学位是Master's degree。英文Master作为名词是“大师”之意，作为动词是“掌握”“精通”之意。由此可见，要称得上是“专业人士”，需要大学和硕士阶段大约7年的专业训练。这是学制，是世界普遍认同的。训练技术可以不要理论，照猫画虎，看笔画照着写，写得一样说明运笔方法对了，写不出来说明运笔方法不对。学书者可以自我校正。有理论指导，可能更快开窍悟道；没有理论指导，就是不断临池，精诚所至，金石为开，也能自己悟入。但是，如果你不想仅仅把书法当作手艺，还有些艺术思想，想通过书法来体现，那就必须有理论积淀。没有理论，不会有想法；没有想法，就只停留于既有的技术的使用、重复，成不了艺术层面的“家”，只能是手艺人。

      那是不是可以反过来说，有理论是否自然就贯通一切，手头那点东西就都不在话下了呢？完全不是。学问、理论和实践、创造是两个系统，一个理性思维，一个形象思维，大脑里神经系统分区都不同。抽象思维训练左半大脑，创作形象思维驱动右半大脑，所以要把它们自然贯通，需要两边同样的时间强度训练，以达到相应的高度、饱和度。一旦水满溢出，它们或许在潜意识或直觉层面能互相融通。这就是为什么历史上有大成就的书法家，都是博学大儒的原因所在，也是为什么历来都强调书法家要“以学养书”的道理所在。因为只有积学而形成思维、有想法，才能带领你的技术走向新境界，超越手艺人模仿，跃升到创造性的书法创作，从而成为一个艺术从业者。所以，不能奢望学养、学问自然带来技术提升。大脑那一半“水位”偏低时，两个池子没有接通对流的可能。所有学养，离开技术支撑，都不能转化为艺术创造力。而在另一端，当丰厚的学养遭遇过人的技术，两者交融，会发生猛烈的碰撞，爆炸释放出的惊人当量，可能会摇撼世界。一些人技术达到一定高度，境界始终上不去，写着写着甚至下滑了，点线缺内涵，越写越“空乏”，原因就是学养没有跟上；一些人学养很好，但始终下笔稚钝，挥洒不自如，那便是技术训练不够。《翰林粹言》里有一句话：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”文中说的是“天分”和“技术”的关系，延伸到学养，也适用。

      

       郑晓华，现为中国书协分党组副书记、秘书长，中国人民大学艺术学院教授、博士生导师，国务院特殊津贴专家。入选“北京市新世纪理论人才百人工程”“全国第二届德艺双馨中青年文艺工作者”“全国文化名家工程暨‘四个一批人才’”等。出版有《古典书学浅探》《翰逸神飞——书法艺术的历史与审美》《中国书法史话》《行书的临摹与创作》《大师——影响中国书法发展的二十位历史人物》等多部学术专著。

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