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王散木第八届冰心散文奖理论奖获奖作品《好大一棵树》

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发表于 2020-6-8 20:39:35 | 显示全部楼层 |阅读模式
好大一棵树
——重读吴伯箫作品兼谈散文创作的传承与坚守
文 | 王散木
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王散木作品《好大一棵树》荣获第八届冰心散文奖

     2012年,适逢著名散文家吴伯箫先生逝世三十周年。一位文学朋友告知,吴先生故乡——山东省莱芜市届时将举行隆重的系列纪念活动。获此信息,令我激动不已。这不仅是吴老本人的殊荣,也是文学界尤其是散文界的一大盛事。怀着对吴伯箫这位文学前辈的无限崇敬和对吴老家乡人民宽阔胸襟的感佩之情,再次拜读吴老一篇篇脍炙人口的传世佳作,令我心生诸多感慨。

一、吴伯箫散文创作成就

      吴伯箫先生虽然不是专业作家,但却是一位在散文园地里长期坚持业余劳作的优秀园丁。他开始散文创作很早,那还是二十年代他在北京师范大学英语系读书的时候。一九三八年他到了延安,从此走上了革命的道路。长期以来,尽管一直从事教育、文化、出版等方面的行政领导工作,但是,他终生笔耕不辍,创作成果颇丰。他一生写了二百多篇散文,先后出版《羽书》《潞安风物》《黑红点》《出发集》《烟尘集》《北极星》《忘年》等七本散文集,以及《吴伯箫散文选》。

     在我读过的吴伯箫先生诸多散文名篇中,尤其推崇《北极星》《记一辆纺车》《菜园小记》《延安》《歌声》《窑洞风景》等关于延安生活的系列篇章,这些基本都是他的代表作的重要组成部分。这组散文的基本思想是回忆与反思延安生活,礼赞延安革命精神与革命传统。一般作家面对这类宏大题材,很容易被演绎成政治说教,但是,吴伯箫先生不拿架子、不摆脸孔、不唱高调,而是本色化地还原成延安人“衣”“食”“住”等日常生活图景;作者把自己当成延安日常生活的一员,质朴地叙说自己的“延安情结”。因此,与一般豪言壮语式的宏大叙事比较,吴伯箫的这些散文就产生了切近读者的审美效应。如《记一辆纺车》,围绕着作者曾经使用过的一辆纺车,娓娓叙说它不寻常的经历、它所建树的功绩,抒写自己纺线的过程与劳作的乐趣,从而赞美了延安军民“自己动手,丰衣足食”的劳动创造精神和革命乐观主义精神,从一个侧面生动反映了轰轰烈烈的大生产运动。

     吴伯箫先生非常讲究散文的艺术性。他曾经说过:“美的概念里是更健康的内容,那就是整洁,朴素,自然。”他不仅这样说,也是这样践行的。他以这样的审美理想与艺术趣味进行散文创作,其散文整体上表现出一种质朴美。首先,他的散文构思单纯明朗,以与个人生活密切相关的纺车、菜园、窑洞、歌声等托物言志,展开情思,落笔于一斑一点、一枝一叶,却能够化普通为奇警、于平凡见深意。其次,他追求自然、朴实的抒情,把抒情与叙述、描写融为一体,像一股清溪自然流淌,不是生硬地故作抒情之巧与抒情之状。尤其在那些充满瑰丽想象的描写中,往往饱含着浓郁的情韵。如写纺车,“总是安安稳稳地呆在那里,像露出头角的蜗牛,像着陆停驶的飞机,一声不响,仿佛只是在等待,等待”——给纺车赋予了人的脉脉情思与敦厚性格。

       吴伯箫先生散文的语言自然朴素、清新练达。他追求朴实平易、清淡纯净的叙述风格,整篇均采用平易近人、白直近拙的语言,叙事状物,几乎找不到什么华丽的词藻与奇巧的修辞。如《菜园小记》的结尾写道:“园里连江西腊、波斯菊都要开败的时候,我们还收了最后一批西红柿。天凉了,西红柿吃起来甘脆爽口,有些秋梨的味道。我们还把通红通红的辣椒穿成串晒干了,挂在窑洞的窗户旁边,一直挂到过新年。”作者以极平凡的三句话,将“自己动手,丰衣足食”的思想与“种瓜得瓜,种豆得豆”的哲理升华为诗情,从而创造了朴素中见诗情的整体风格。吴伯箫还善于运用口语、短句以及整齐中有变化的句式,创造本色、朴实的韵味与音乐美感。表面上看来,他的文章明白如话,一清如水,没有什么奇特之处,实际上这种平实、自然的文风正出自他对生活的认识能力和表现能力的增强。

       吴伯箫先生诸多“状物”散文,在写法上很像我国古代那些咏物抒怀的“小赋”,简直可以说是散文化了的“小赋”。《窑洞风景》《岗位》《歌声》等许多文章,就是这种写法。它们既毋须完整的叙事,也不以独到的构思取胜,而只是条分缕析地娓娓而谈,侃侃而论。这种写法是难度较大的。“铺陈”,没有广闻博见的知识不行;“直说”,没有善譬巧喻的手段不行。以“赋”为文,而且写得如此情深意美、引人入胜,是吴伯箫散文的最成功之处,也是他的最突出的艺术特色。

       吴伯箫先生的散文还常常表现出一种特有的独创精神。他善于以新奇的联想,清新的比喻,写出事物的那种微妙、难言之处。还是以《记一辆纺车》为例,抽线像“魔术家帽子里的彩绸”一样无穷无尽,“仿佛不是用羊毛、棉花纺线,而是从毛卷里或者棉条里往外抽线。线是现成的,早就藏在毛卷里或者棉条里的”;在《菜园小记》里,石窠里的泉水“用了还有,用了还有”,水满之时,“一清到底,不溢不流,很有点像童话里的宝瓶”。大胆的想象,贴切的比喻,把平平常常的事物写得活灵活现、充满情趣。在语言的运用上,他追求一种“直说”“白描”的朴素之美。或独出心裁,自铸妙语;或熔冶古今,巧妙引用诗赋、古文和民间谚语,加强了语言的表现力。他较好地处理了“深入”和“浅出”,“雕饰”和“自然”,“文采”和“质朴”的关系,形成了自己独特的“平中显奇”的严谨风格。这就是古人所说的:“入妙文章本平淡,等闲言语变瑰奇”,“切莫呕心并剔肺,须知妙语出天然”。

       吴伯箫虽然长于以“赋”为文,但他文路颇宽,各种写法,都广为尝试。如《难老泉》这篇游记,考稽史实,援引传说,论古话今,境界开阔,于“访古览胜”之中寓以积极的教育意义,读之令人兴味盎然。又如《猎户》,参用“访问记”的形式而加以变化,所写主角董昆虽出场甚晚,但妙在“未见其人”之先,却已闻其名、知其事、想见其人。文章笔锋遒劲,读起来虎虎有生气。

     《早》,也写得不流于一般。文章前半部写参观“三味书屋”的情景,记叙得具体而翔实;后半部落到了鲁迅书桌角上的那一个“早”字,笔调顿时为之一变,发挥议论,意态昂扬,颇类“随感”。特别是粉碎“四人帮”之后,他又写出了《天涯》《攀金顶》等散文佳作,风格又有新变,这充分反映了他在创作上勇于探索的精神。

       综观吴伯箫先生的作品,足见其创作的态度是老老实实的,内容是结结实实的,语言是朴朴实实的,就像一座兀立的石山,给人以古朴、坚实之感;就像一株繁茂的大树,给人以苍劲、挺拔之力。也正是由于吴伯箫和与他同时代的巴金、冰心、茅盾、杨朔、刘白羽、秦牧、碧野等一大批卓有建树的散文大家和他们的作品,构筑起那个特定历史时代一道独特的文学风景线,承于先而启于后,成为中国散文创作与发展史上一座宽阔坚实的桥梁。尽管这道风景线、这座桥梁也曾引起后来的诸多争议,但是,他们在中国文学史上的地位,是无可替代的。

      说到吴伯箫等老一辈散文家,不能不说说散文这一文学样式的渊源与流变。可以说,散文在中国是最为成熟的文体之一。它不仅在古代有辉煌而悠久的深厚传统,在现代也算是成就最高的文学门类。如果从《尚书》算起,中国散文的历史有三千年之久。一代又一代的高手名著,使这一文体在设文表志、抒情叙事、语言意境等方面都积累了无比丰富的经验。《论语》《战国策》《史记》等等伟大的作品都是传统的散文,也是最接近散文本质的作品。现代散文也因为鲁迅、梁实秋、林语堂、周作人、沈从文等一大批散文大家的话语实践,把散文证实为人类精神与心灵秘密最自由的显现方式。考察这些作品,我们发现,真诚与自由是散文精神的核心,也是散文创作必须弘扬和坚持的品质。具有真诚和自由双重品质的作品,才透射着人性、真理、批判和独创的光芒,也才有幸获得了散文的尊严和独立。

      尽管在政治化时代,抒情一度成为散文的主要功能,无论写人或者记事,游记或者哲思,最终的目的几乎都是指向抒情。散文的酸腐、空泛之气日盛,心灵的真实和朴素的经验日少,散文家集体进入时代为它预设的“思想”空间,歌唱或者感怀的嗓音变得有些喑哑,甚至找不到散文本应有的自由的音调。使得一些散文家的语言方式主要是象征,情感方式主要是升华,并且形成模式,从而把散文这一最为自由的文体,简化成了抒情工具,创作走向窄胡同,引发后来者众多不满与非议。更有甚者,还出现了一些过激的诟病言辞,并指名道姓地攻讦一批作家和他们的作品。其实,这是失之偏颇的,某一时期的创作倾向与特点并不能完全归咎于某几个作家、某一些作品,是那个大时代、大环境使然。

二、现当代散文创作的传承与坚守

      事实上,文学创作应该具有强烈的创造意识,不因循守旧、墨守成规,要广采博收,从前人丰富绚烂的文学成果中汲取营养,在文体上、形式上、语言上创新拓展,创造出真正属于当今时代的“新文体”和“新形式”,这是所有作家的共识,也是很多卓有成就的散文大家一贯倡导践行并不懈追求的。既没有断层、徘徊,也没有低谷、裹足不前之说,这可从中国现当代散文史中获得例证——现当代散文的产生、发展及其流变,在其长达百年的发展历程中,其传承、坚守与发展始终相辅相成。

      中国现当代散文创作发轫于“五四”时期,这一时期的散文创作,虽然还只是初创,但已经达到了高峰。其基本特征,一是创作数量丰饶。仅结集出版的各类散文集就有一百来部。思想性、艺术性完美结合的名篇佳作层出不穷,入选我国最具权威性的新文学作品集《中国新文学大系》的散文卷一、二集的就有二百余篇。二是文体品种丰富、风格绚烂多彩,作品长短不拘,形式自由灵活。即使是在晚清就已经成名的小说家曾朴也评价说:“新文学成绩第一是小品文字(涵盖散文随笔范畴——本人注),含讽刺的,分析心理的,写自然的,往往着墨不多,而余韵曲包。”五四散文创作数量庞大,风格多样,名家辈出。如鲁迅、周作人、冰心、叶圣陶、朱自清、郑振铎、徐志摩、郁达夫、林语堂等人,都是这一时期的代表作家,也是名动海内外的散文写作大师。朱自清在1928年写作的《论现代中国的小品散文》中曾经这样描绘当时散文创作异彩纷呈的繁荣景象:“有种种的样式,种种的流派,表现着、批评着、解释着人生的各面,迁流曼衍,日新月异:有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写,或讽刺,或委曲,或缜密,或劲健,或绮丽,或洗炼,或流动,或含蓄,在表现上是如此。”也就是说,“五四”时期的散文写作无论是在思想领域,还是在表现方式上,都呈现出多样的风致,是多源性的存在。而且,作家的创作风格也是不拘一格、各得奇妙。诸如:鲁迅的幽默辛辣,周作人的闲适隽永、平和冲淡、舒徐自如,俞平伯、废名、钟敬文、冰心、朱自清等作家的空灵飘逸、自然闲雅。

      承接“五四”美文的写作传统,二十世纪三十年代的散文创作并没有受制于政治危机的干扰,也没有因为卷入政治论争而走向衰弱,相反却由于时代风云的激荡,获得了更加充沛的生机和活力。此时期美文创作三峰突显,具体表现在既有深具“鲁迅风”的左翼作家杂文创作,也有林语堂的幽默闲适写作和京派同仁的抒情咏志。这三个流派构成二十世纪三十年代特有的美文“冲突”与“对话”的宏大文化空间。其代表作家有:在鲁迅的麾下,聚集了瞿秋白、茅盾、徐懋庸、聂绀弩、唐弢等一大批左翼作家,其杂文创作泼辣热烈,能够移人性情。林语堂、周作人、梁遇春、丰子恺、叶圣陶、废名、梁实秋的美文写作,在幽默的品格之外,还富有知识性和趣味性。何其芳以其“追求着纯粹的柔和,纯粹的美丽”鲜明的个性特征写作,在文学史上获得了“独语体”的称谓——“他的散文多意象扑朔迷离,想象奇特,诗情洋溢”(钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,1998年,第147、150、401页)。这恰似一块浮雕,光彩匀停,凹凸得宜。由他的智慧安排成为一种特殊的境界。诚如何其芳在自己的美文《独语》中所说:“温柔的独语,悲哀的独语,或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着;一个永远期待的灵魂死在门内,一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界,没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”这种对“独语”的执著眷恋、对梦中道路的朦胧再现,是很能够俘获青年读者的心灵的。

      到了二十世纪四十年代,散文创作在战火硝烟的大背景下并未消歇。尤其是到了抗战后期,散文创作重焕生机,再展风华,多姿多彩的创作显露出历经历史沉淀后的较高的艺术魅力。在浴血奋战中艰难生存的“散文小品”并末“断流”,在号称“孤岛”的上海及“国统区”桂林、昆明、重庆和“沦陷区”的北平等地,仍有茅盾、老舍、巴金、李广田、臧克家、黄裳、谢冰莹、陆蠡、缪崇群、黄秋耘等人勉力支撑。这一时期,在以延安为中心共产党领导的“解放区”,现代散文从议论的“小品”走向叙事的“报告”,尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了文艺表现“新的世界”和“新的人物”的“工农兵方向”,特别是强调作家思想、世界观的“改造”问题以后,主观抒情文体(诗歌、散文)遇到了前所未有的挑战。表现“新的世界”和“新的人物”要求文学具有“颂”的基调(实际上这是有利于散文、诗歌的“抒情性”的)。这种内在的深刻“悖反”造成了主观抒情文体的“客观化”倾向,也促成了“叙事”散文(通讯、报告)在“解放区”的勃兴,因而形成了杨朔、刘白羽、穆青、华山等都走向通讯、报告,丁玲、孙犁等的“散文”也表现了明显“小说化”的趋势。这一时期,值得一提的是,深得鲁迅杂文创作真传涌现出来的杂文家聂绀弩、秦似、冯雪峰、夏衍、孟超、宋云彬等,他们把由鲁迅所开创的具有超越性和终极性这种写作范式,在超越批判的现实功利性之后更赋予了恒久的审美愉悦性和文化反思性特质。这一时期的唯美散文创作也还是有可圈可点的,诸如:萧红、冯至、沈从文的散文,或情感真挚,或明心见性,或沉潜入灵魂的深处,静观生命的玄妙与风致。幽默闲适小品在这一时期,当推梁实秋的优雅自适、从容不迫,钱钟书的汪洋酣畅,机趣横生,堪称智性美文写作的典范。身处沦陷区的张爱玲、苏青,则以对日常生活的叙事和感悟为主,写出了了不少反映乱世中平民百姓真实心境的好作品,语言的机智,意象的别致,令人会心一笑。

      从新中国建立后到改革开放新时期开始之前,“鲁迅风”的杂文创作势头减弱,因为揭露社会黑暗面、针砭时弊的杂文文体已经明显不适合伟大的社会主义建设事业。于是,夏衍、吴晗、邓拓、廖沫沙、吴南星、孟超等人以“表彰先进,匡正时弊,活跃思想,增加知识”为宗旨,力求在温和节制的情感态度中,使读者“以轻松的心情,领略一些古今有用的知识”一类杂文应运而生,这类作品尽管消解了“鲁迅风”的辛辣,但也展现出一个更重要更积极方面的意义,那就是“提供了一种思想态度和文体风格:在宽容、中庸的形态中,来寄托他们对现实生活缺陷的敏感、关切,容纳他们对于现代教条、对于僵化思想秩序的质疑性批判,从而也塑造了叙述者的正直、坚强的思想品格”(洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年,第158、372页)。“文革”前十七年和“文革”时期,由于作家的情感取向、思想观念受制于意识形态的严密规范,逐渐形成三种僵化的写作模式,使散文创作的文化空间十分逼窄。但就是在这种政治高压之下,还是涌现了一批勤奋的作家和值得称道的好作品。

      上个世纪五十年代末、六十年代初,散文进入一个开阔而自由的天地,作家的创造力得到了极大的解放,迎来了散文创作的一个高峰期,1961年因此称为“散文年”。这一时期,冰心、巴金、叶圣陶等老作家以孜孜不倦的求索精神达到了炉火纯青的艺术境界。更为可喜的是,以杨朔、刘白羽和秦牧为代表的中青年散文家日渐成熟,形成了各自的艺术风格。杨朔的散文似轻风抚柳般清新优美、婉转动人,刘白羽散文如同熔岩爆发般恣肆汪洋、炽热如火,秦牧的散文则将知识性、趣味性融合起来,如数家常、娓娓道来。其他的散文家也各具特色,个性鲜明,如碧野的明艳动人,陈残云的轻盈秀丽,邓拓的深刻犀利,吴伯箫的简炼真诚,曹靖华的平易朴素,峻青的高远深阔,李若冰的豪迈冷峻,陶铸的坦率峭拔,菡子的温婉细腻,宗璞的娟雅清秀……家家都亮出了写作散文的真功夫。杨朔的《雪浪花》《茶花赋》《荔枝蜜》,刘白羽的《灯火》《日出》《长江三日》,秦牧的《社稷坛抒情》《古战场春晓》,吴伯箫的《歌声》《记一辆纺车》,冰心的《一只木屐》,曹靖华的《花》《好似春燕第一只》,袁鹰的《井冈翠竹》,魏钢焰的《船夫曲》等,都在读者中广为传诵,产生了广泛的影响。

      正是在散文走向复兴和发展的关键时段,《人民日报》副刊开辟“笔谈散文”专栏,先后发表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神——一封公开信》、吴伯箫的《多写些散文》、师陀的《散文忌“散”》、凤子的《也谈散文》、柯灵的《散文——文学的轻骑队》、蹇先艾的《崭新的散文》、秦牧的《园林·扇画·散文》、许钦文的《两篇散文,两种心境》、肖云儒的《形散神不散》、菡子的《诗意和风格》等多篇文章。就散文的文体、内容、形式、风格、体制等展开热烈的探讨和研究,极大地推动了散文创作的发展。

      然而,这一时期散文创作的文化空间十分逼窄。作家的情感取向、思想观念受制于意识形态的严密规范,逐渐形成三种僵化的写作模式,具体表现在:

      杨朔的《香山红叶》《茶花赋》等,尽管都是当代散文史上的名篇,但是由于他在散文写作中刻意追求“诗的意境”(古典诗意的借鉴,现代意境的创造,的确是杨朔散文的历史性贡献,也在那个特定的时代为其创作增添了若干诗意的“弹性”),当意象的使用过于频繁,当“开头设悬念,卒章显其志”的结构方式屡经采用时,杨朔散文也就成为一种已无创新意义的模式化写作了。

      刘白羽的《日出》等篇章,将火热的现实生活、劳动场面与战争记忆相交织,成功地抒发出激越的情感。与杨朔散文类似,当这种历史与现实的联结和对照成为一种无处不在、无时不在的情感抒发时,阅读意义上的审美疲劳在所难免,也成为一种新意无多的模式化写作。

      秦牧的《古战场春晓》等篇,谈天说地,穿插历史知识、掌故见闻,融合了趣味性和知识性,为当时的读者所广泛称道。这种审美意识淡化的知识性散文写作,成为这一时期散文写作的第三种模式。

       到了二十世纪八九十年代,巴金、杨绛、孙犁、陈白尘、黄裳等老作家与张洁、贾平凹、唐敏等中青年作家,着意于自由叙说自我的经验,凸现作家的主体个性和人生遭遇;赵玫、黑孩、周佩红等作家则将散文的自我表现功能继续推进。这一时期散文创作虽然在文体方面有“窄化”的趋向,但是文体意识明显加强。美文概念重新被提及,用来指称“抒情散文”或“艺术散文”;而与此相映成趣的是,“破体”的尝试和实验总在不断地发生。如老作家群体在散文创作中就充满了思辨的力量和批判的锋芒,在美文写作的精神层面与“五四”时期的“随感录”遥相呼应。

      批判“文革”暴政和反思干校生活,是老作家群体在新时期散文创作中的理性选择。张光年在《向阳日记》“引言”中反思道:“一个坚定的革命者或革命青年,一旦染上封建性个人崇拜的麻醉剂,嗜毒成瘾,可以达到是非颠倒、敌我颠倒、人转化为非人的地步,这也是‘文革’中才见识到、体验到、觉悟到的。”巴金奉献出《随想录》巨著,无情地解剖、批判了自己干校时期的动摇和软弱心理。韦君宜的《思痛录》揭露自己,批判体制上的缺陷,如“全错了!认敌为友,眼睛全瞎。毛病出就出在对‘组织上’的深信不疑”,“而我,实在是从这时开始,由被整者变成了整人者,我也继承了那个专以整人为正确、为‘党的利益’的恶劣做法”,“我已经失去了自己思辨的能力,只能信党的”,“盲从者怎不感到伤痛和忏悔呢?光忏悔还不够,应当认真深思造成悲剧的根源”,“天下最拙笨的民主也胜过最高明的独裁,它使我抱着最高的希望”(韦君宜:《思痛录》,北京十月文艺出版社,1998年,第89页)。也有部分作家选择了另外的叙述方式。如曾经下放到河南息县干校的杨绛,创作了长篇散文《干校六记》,整篇分为“下放记别”“凿井记劳”“学圃记闲”“‘小趋’记情”“冒险记幸”“误传记妄”六个部分,在结构设置和行文风格上明显受到清代文人沈复《浮生六记》的影响;其行文是简淡的,与叙述对象保持了相当的距离,没有火气,甚至也没有情感的波澜。这是一种中国传统文人惯常采用的叙述风格,却“恰恰是消解沉痛的”。

      进入新世纪以来,可以说是散文勃兴的时代。学者散文、文化散文、知识随笔逐渐成为散文园地中的擎天柱。张中行、金克木、余秋雨、张承志、韩少功、陈平原、周小枫、赵园、祝勇等人的“文化散文”,颠覆了传统意义上的美文写作范畴。文学史家乐观地认为,这批散文的出现,“有可能开拓散文写作的新路,加强散文写作的思想哲理和人生体验的深度,并在文体、语言中孕育革新的可能性”(洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年,第158、372页)。然而,散文文体不断遭到“破体”这一现象,又深为学界有识之士所担忧,王兆胜就曾说过:“近些年,散文破体愈演愈烈,时至今日已成失范之势,它严重地影响和损害了散文的健康发展。这主要表现在:对于散文之真的消解、散文写作的冗长与散漫、偏爱形式技巧的表演性。要解决当前中国散文的文体异化问题,就必须在破体的过程中,切勿丧失散文的规范和本性。”

      那么,散文的规范和本性究竟是什么?总结现当代散文创作百年发展史,我们可以从中概括出散文写作的优良传统及其文体特征主要体现在三个方面。

      一是它的篇制是短小的。“美文是精短的艺术,简约的艺术,凝练的艺术。”现代美文传统就是短小、精致、凝练的艺术。周作人、鲁迅、冰心、朱自清、俞平伯、林语堂、茅盾、郁达夫、何其芳、李广田、张爱玲、吴伯箫、孙犁等,都是擅写短文的好手。如周作人的《故乡的野菜》只有1200多字,朱自清的《背影》也只有1300余字,何其芳的散文集《画梦录》几乎每篇都是千字文……体制短小是美文的传统文体特征;篇制短小,意义重大,这就是美文的力量和风采。相比之下,当今一度流行的“大散文”写作动辄万言、十数万言甚至数十万言,史料堆砌现象严重,语言啰嗦,追求辞藻,结构上叠床架屋,令人生厌。林语堂说过:“文人稍有高见者,都看不起堆砌辞藻,都渐趋平淡,以平淡为文学最高佳境;平淡而有奇思妙想足以运用之,便成天地间至文。”(林语堂:《说本色之美》,《林语堂名著全集》第18卷,东北师范大学出版社,1994年,第387—388页)“大散文”的缺失在于铺排、混乱、拉杂、放任,不精练、不节制,失去了美文的风致。

      二是它的本质是审美性的。审美性是散文的本质品格。现当代文学史上的美文名篇,无一不是本真的表情性、独立的创造性与高度的自由性的完美结合。审美性表现在诸多层面,是思想内容与语言形式双重的“美”。汪曾祺说过:“一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式,也是内容;语言不只是载体,也是本体。思想和语言之间并没有中介。世界上没有没有思想的语言,也没有没有语言的思想。……语言的粗俗就是思想的粗俗,语言的鄙陋就是内容的鄙陋。”散文叙述语言的美,其实也是思想内容的美的折射。

       三是它的精神是自由的。散文无论是在形式层面上,还是在内容和精神层面上,都应该是自由的。散文写作可以展示出多种可能性,核心在于追求植根于人文关怀和理性视野之上的自由精神。散文写作可以如匕首针砭时弊,也可以风花雪月,但一定要接上地气,联通现实;要有风骨,指向当下,体现充沛的人文关怀。当下某些自诩为“新散文”的一些散文作家,写出的一些作品没有章法,没有剪裁,没有修辞,吟咏小情调,书写小感触,表达小思想,玩味小趣味。正如有人所指出的那样:“写来写去不是‘我’的‘初吻’,‘我’的‘初夜’,就是‘我’的狮子狗,‘我’的大花猫,从书房、卧房、厨房、病房一直写到产房和茅房……这类文章,不是歌不是哭,不是笑不是骂,没有血没有泪,没有苦没有痛,甚至也没有酸……”(黎鸣:《问人性》,团结出版社,1996年,第596页)这类缺乏风骨,审美缺席的写作,可以说是当前散文写作的软肋。

      通过对中国现当代近百年的散文创作发展史的回顾,我们可以发现有三个特点是明显的:

       第一,传统文化的影响和西方文化的冲击,是明显而巨大的。“西方”,包括欧、美和俄、苏在内,而且后者很快即取得了无可争议的主导地位;“文化”,包括哲学及社会科学、自然科学在内,“文学艺术”只是其社会科学的一个分支。可以说,整个20世纪是向西方学习(由“以欧美为师”到“以俄为师”等)、借鉴并逐步摸索走向有中国特色的“现代化”社会主义之路的一个世纪。如何立足本国,正确处理中、西文化关系,找到一条再生、发展之路,始终是一个根本性的中心问题。

       第二,“文学”和“革命”的关系极为密切。“革命”,在未取得政权时(建国前)表现为一种“思潮”,夺取政权后则集中表现为当时的“政治”。阶级的对立和斗争,为无产阶级“政治”服务,成为本世纪(直至二十世纪八十年代初)的思想主潮。它带来了推动历史前进的活力(这在建国前更为明显);同时,也带来了某些负面的、不良的影响(特别是自“反右”后),乃至严重的问题(如“文革”时期)。文学疏远、脱离政治显然是不妥当、不现实的;但视文学为政治的附庸、仆从,也只能是扼杀、取消文学的另一种形式。承认“文学”的独立地位,尊重“文学”的内在发展规律,让“革命”、“政治”自觉地化为作家的“血肉”,成为“文学”作品内在的“灵魂”,在“形而上”的精神独创的审美层面上闪烁出“理想”(“革命”“政治”的转化与凝聚)的动人魅力——这怕才是“文学”与“革命”关系的正确解决途径。

       第三,“时代”对散文“文体”的选择、影响十分显著。“时代”,是由物质生活(经济、科技水平等生产力)和精神状况(政治、思想、文化氛围等)所综合铸就的一段特定“历史”。时代既是作家生活于其间的“大环境”,又是作品(文学)赖以孕育、存活的“大背景”,故它对创作的“制约”作用是显而易见的。特别是对散文来说,由于它本身流动不居、概念不定、特征不明,且一贯就有“致用”“载道”的传统,所以,它不像诗歌、小说、戏剧这些较为成熟的文体那样,在适应、配合时代的同时仍能大体固守或相对保持自己的艺术个性,散文(“大散文”)则往往因“时”而“变”,弃“旧”图“新”,风云际会,左右逢源。这样,整个二十世纪散文“文体”变化之多、替废之快,就成了一个豁人耳目的突异现象。时代“导演”散文流变的事实,自有其深层内因,但其中涵蕴的教训却值得认真反思。

三、对“新散文”写作的几点质疑

       2011年7月的一天下午,应市作协领导之约赶到寮步镇,旁听由该镇作家协会主办的一场以《体制散文的终结和新散文的革命》为主题的专题文学讲座,尤其是看到背景板上“终结”“革命”两个词语,感觉特别扎眼。主讲嘉宾自然是“新散文运动”的一位代表作家。何谓“新散文”?按主讲嘉宾的解释,新散文主要体现在长度上、结构上、选材上、语言使用上的变化和容量上的增加这几个方面,打破了体制散文篇幅短小、一事一议、小中见大的传统模式。同时,他也谈到了散文写作的虚构问题和跨文体、互文性问题。在后来的交流互动中,我直接针对《体制散文的终结和新散文的革命》提出质疑并提出我的基本看法时,主讲嘉宾坦诚回应:背景板上的这一提法(“终结”)也不是我的意思,我同意你的理解——新散文也是在传统散文写作的基础上发展起来的,任何文体的发展变化都是有传承的,新散文的发展同样如此。我们的对话,获得了现场听众会心的笑声和掌声。

       其实,“新散文”到底有多“新”?就是“新散文”代表作家们也莫衷一是。对此,著名散文家王剑冰先生曾客观地分析过“新散文”概念的产生因由及影响:最近几年有人提到的这个“新散文”,到底有多新呢?我们很难说,但是它仅仅因为写法上发生了一些变化,一下子就把那些老散文都踢一边去了。这让很多写散文的人感觉到茫然。“新散文”大部分是这样的一些人,比如说一些诗歌界的人,找来找去急得最后找不到北了,就慢慢往南走,这个“南”可能就是散文。还有一些是专业知识非常高的人,他们从书本上找一些东西,加之他们富有跳跃性的诗歌性的语言,和他们对事物的另一层面的观察思考,使他们的作品出现了与众不同的表现方式,让我们阅读起来有一种新的“口感”。这样的“新散文”也真的是风行了几年。但也确确实实地扰乱了一些视听。

        不少人都曾对新散文这个名号提出质疑:什么是新散文?现代人写的就是新散文?古人写的就是旧散文吗?照此逻辑,唐宋八大家们的散文就是旧散文?而明代小品作家们写的就是新散文吗?以“新”给散文命名实在是荒唐之极!谁也说不准十年、二十年后的散文又该怎样命名?会不会叫新新散文?打个比喻吧,四川人爱吃火锅。火锅这东西有一定的历史渊源,发展到今天,它的做工、佐料肯定与前代有很大的区别,要不然老是吃同样的东西,肯定会让人生厌。散文也是如此,创新是一件非常自然的事情,用不着往自己的脸上贴金。新和旧只是一个相对的概念。谁也无法保证现在的散文在以后还能称之为新散文。况且“新”是一个很模糊的概念,题材,语言,表现手法到一定的时候都会过时,那么它的新又体现在何处呢?我们不反对在散文写作中进行自觉有益的探索,那是天经地义的事情。事实上有那么几年的确涌现出不少好的作品。但不能因为这样将文学划入一个狭小的圈子里,任何人为的限定都是对散文健康发展的伤害。

       从文体上说,新散文至少有三个文体特征比较明显:一是描绘多于叙述,新散文作者们在写作中更多地使用描绘笔法,字句间逻辑性少了,情境交融的意象多了,作者内心的感悟多了,往往是处处有心情。二是体验多于观念,传统散文总是以观察的仔细为写作的必修课,新散文作者并非没有细致的观察,但更多地是表达作者面对写作对象时的内心体验。三是虚构挑战写实。过去我们总认为散文是最真实的文体,总是说小说、戏剧可以虚构,而散文贵在真实。其实传统散文也不是没有虚构,传统散文中许多我们耳熟能详的细节,焉知道不是作者虚构出来让我们感动的?文学都离不开虚构。新散文不回避虚构,甚至从虚构处起笔,以虚构的场景、事件等,来剖析世态人心,也是我们在新散文里容易感觉到的一个特点。

      “新散文”代表作家们有一个观点是排斥“文以载道”,认为“散文不应当负载得太多”,提倡纯审美写作。这是极易导致对思想和意义的消解的。消解思想和几千年以来一脉相承的“文章合为事而作”的传统精神,是一种挑战,这本身也无可厚非,某种程度上有益于散文写作实践。但淡化思想消解思想,不等于不要思考。真正好的散文,应当是有血有肉,切入生活内核,以个人的经验涵盖公众意识,让读者读后有所思,有所感,有所悟。我们经常读到这样的文字,表面上看起来洋洋洒洒,对技巧的运用,语言的处理很到位,也仿佛很有深度,但掩卷沉思,却发现什么也没有。达不到入耳牵心,凝神静听的效果。曾经有一段时间,散文创作中存在严重的精神萎缩和道德沦丧。一些散文写作者缺乏对当下生活足够的关注,要么沉浸在过去生活的阴影中不能自拔;要么对自己的身体大肆糟蹋,自暴隐私,颇有语不惊人死不休的意味;要么小情小调,在虚伪的爱中喃喃呓语。自私,自恋,自狂,无病呻吟之作冲斥着人们的眼球。

       其实,原来也有人攻讦“文以载道”,主要偏执于为政治服务,把“道”的政治因素放大了。“新散文”代表作家们排斥“文以载道”也与此有关。我认为,“文以载道”的意思应该是用写文章的方式或者以文学的名义来传播道义以及解释道理。众所周知,写文章,其语言必定要有一定的表达力和较高的文化营养,以精辟的语言表达最为完美、准确的意思,其中关于这方面起着最主要的作用应该是文章主题的确立是否正确,因为主题的正确与否直接关系到你的文章能否表达清楚你想要表达的道理,因此,只要是主题不对,无论语言如何精辟,都是无法达到使文章主题升华的目的的,更无所谓达到文以载道的目的,甚至还有可能连自己想要表达的意思都不能表达清楚。由此可知,我们写文章,不论是不是要以文以载道为目的,都是要表达一个自己的意思,都应该使文章主题明确化、清晰化,才能达到我们的目的。

     “新散文”代表作家们表现在写作难度的设置、细节充斥、修辞的滥用、行文的多向度、选材的随意性、语言口语化或者文本化等方面过于“执着”。认为难度越大越超越越成功,所谓新散文写作就是“不断超越散文写作难度”的写作,导致散文阅读的障碍和疲劳;大量充斥虚幻审美细节和新奇修辞手段,宣称什么“细节尽在掌握之中”、散文进入“修辞时代”,导致散文写作贵族化、审美扭曲;行文无原则的多维度走向和选材的随意性,以及语言走口语和文本化两个极端,导致散文文本不是面孔过硬如黑面包一块,就是松散、不知所云,以及严重的形式主义等等。对于文体、语言高度的自觉追求,探索散文写作的多种可能。这本身是新散文的提倡,但过于执着,未免剑走偏锋,甚至走火入魔,导致散文写作倾向扭曲。

       简  介
       王散木,中国作家协会会员、中国散文学会理事、中国报告文学学会会员、中国文艺评论家协会会员、东莞市文艺评论家协会理事,广东人民出版社东莞编辑中心编辑,中华世纪文化出版社编审。信阳师院文学院客座教授,中山大学MBA高研班兼职教授。


发表于 2020-6-8 22:02:34 来自手机 | 显示全部楼层
赞同此文。写出的文章让人接受认可才是实力。标新往往是缺乏的实力叫喊,而哗众取闹。
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发表于 2020-6-11 21:46:52 来自手机 | 显示全部楼层
散木这篇文章很有深度,没有对现当代散文作品的博览,没有对当下散文创作流派的深入思考,没有文学的、思想的,尤其是散文理论的修养,是断然写不出这样厚重的文章的。散木获奖,名符其实。祝贺!
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发表于 2020-6-23 15:20:15 | 显示全部楼层
学习-----祝贺!!!!!!!
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