唐小祥：史诗性·先锋性·寓言性

叶馨

史诗性·先锋性·寓言性

  ——评刘岸的长篇小说《子归城》

唐小祥

      在中国的叙事艺术传统中，由于历史小说既能为小说家提供探索虚构与真实之边界的巨大艺术空间，又契合国人“慎终追远”的文化心理，因此始终作为一类特别重要的叙事形态而存在。在当代文学七十年的发展史上，曾先后出现过两次历史小说写作高潮，一次是十七年文学时期吴强、曲波、梁斌、杨沫等人的革命历史小说，另一次是九十年代二月河、唐浩明、刘斯奋等人的历史题材长篇小说。新世纪以来伴随着《剑桥中华民国史》《大江大河一九四九》《晚清七十年》等书籍的畅销，姜文《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》等民国三部曲电影的热映，以及王德威“没有晚清，何来五四”等论断在中文学界的传播与流行，又涌起了一股以晚清和民国为书写对象的写作潮流。刘岸新近发表的长篇小说《子归城》也可放在这个脉络和坐标里来阅读和阐释。我想用史诗性、先锋性和寓言性这三个关键词来概括地谈一谈自己的“读后感”。

一、“史诗性”的叙事追求

     刘岸属于出生并长期生活于新疆的“60后”作家，先后在部队、法院、杂志社工作，具有较一般严肃作家更为丰富的人生阅历和职业履历，而且还深度涉足影视和纪录片领域，撰写或拍摄过《凯撒尔的馕》、《军校奏鸣曲》、《兵团故事》、《奠基西部》、《追寻长河》、《激情罗布泊》等影视剧或电视纪录片。从“知人论世”的角度看，他理应被纳入当代军旅作家的行列，但也许由于退役早、又长期供职于兵团文联的缘故，在批评家的眼中一般从地域角度把他视为“兵团作家”。同他的影视作品和电视纪录片取材一样，《子归城》也把目光聚焦于新疆丝路北道上的一座古代城市，时间则定格在辛亥革命那年的深秋。目前已发表的这篇《子归城》只是作者构思的多卷本长篇小说《子归城》的第一部，不过它应该也是在作者心里最重要最有分量的一部，毕竟它像柳青《创业史》开头的楔子那样交待了子归城历史的起源和逻辑、提供了书写这段历史的方向和基调。

      在“引子”部分，叙述者借助史料的支撑，想象出了一个子归城的所在以及建城之人的悲剧人生，并建构起自我与历史的根本关联：“我和我的祖辈都是子归城人的后裔。我们多数都没回去，就生活在一个叫紫泉子的地方。我们从小到大都喜欢听、喜欢说子归城里的故事……”这个“从小到大都喜欢听、喜欢说”的故事，在叙述者“长大”并获得一种讲故事的能力之后，又把从他人那里听来的关于子归城的“故事”继续往下“接着说”，于是就有了我们读到的《子归城》。不只如此，在第一章开篇里，叙述者进一步谈到了自己讲故事的动机。由于从电视新闻报道中得知好友林子非先他一步去了子归城遗址，让叙述者感到“很焦虑，有种不知所措的紧迫感”，正是在这种“不知所措的紧迫感”和责任感的驱使下，“我”才赶紧打开书房角落的故纸堆，从中拿出多年搜集得来的历史资料和采访笔记置于案头，一边翻阅一边动手写起子归城的故事来。

     根据小说第20章的介绍，林子非是小说中重要人物林拐子的养子，在得知自己身世后便辞掉编辑工作抛妻别子远赴东南亚，一心想弄清楚“我该把谁叫爷爷？我该姓赖还是姓林？还有那个叫白牡丹的女人，到底是谁？他们之间到底发生了什么？”这些困惑不过是“我是谁”这一哲学基本问题的表征，在每一个人身上都会涌起这样的寻根冲动。既然如此，当“我”得知林子非已达到子归城遗址时为什么会感到“不知所措”，所谓的“紧迫感”“责任感”又是什么？为什么“我得在林子非之前，带您进入子归城”？在我看来，这正透露了作者的叙事野心。子归城作为“我”想象出来的历史古城，其真实历史和意义产生于我的想象逻辑之中，林子非的捷足先登加上他挖掘文物、探秘古墓的爱好和心理，很可能会把子归城的历史阐释引向一个错误的方向，于是“我”必须“后来居上”，牢牢掌握对子归城历史阐释的主动权。

      马克思主义经典作家在评价巴尔扎克、托尔斯泰等十九世纪俄、法等国的现实主义小说时，把表现了时代生活、刻画了时代典型、揭示了社会发展趋势的作品视为“史诗性”巨构。《子归城》只是卷帙浩繁的多卷本长篇小说中的第一部，还只写到古城驿辛亥革命那年深秋因合富洋行创始人雅霍甫被副手铁老虎毒死而卷入的三教九流的遭际，接下来还要写第二部，写“天亮烧酒，成为一代酒王；写何坨子火烧煤窑；写契阔夫血洗洋行，等等。尤其是要写赖黄脸和赖水旺的故事。”也就是从民国初年写到改革开放，从二十世纪初写到九十年代，从内陆新疆写到东南沿海，从陆上丝路写到海上丝路，从子归城繁华的中外边境贸易写到当下的“一带一路”国家战略，这种宏阔的时空跨度与规模、辛亥北伐等重大历史事件掺入小说虚构的笔法、再现子归城历史变迁全貌和揭示先辈创业维艰历史本质的欲望，都充分说明了作者的史诗性叙事抱负。但在这第一部里，史诗性尚未全幅呈现，还只是表现出一种追求意向；刘天亮、林拐子、契阔夫、何坨子、钟则林、铁老虎、马麟等主要人物的传奇命运尚未完全展开，其典型意义也未彻底成形，还只是处于百年“创业史”的初期。

二、先锋性的叙事美学

     《子归城》在叙事风格上最鲜明的特征就是叙述者声音的凸显，使原来隐身在语言之中的叙述者从幕后走向了前台，叙述者和叙述动作本身也成为读者“阅读”和“欣赏”的戏剧化对象。第一章开篇里写道：“前不久，我一边眺望大海，一边构思小说《子归城》。我说构思小说，其实就是考虑怎样把这部小说，用最简洁的方式装进您的脑海。为此我煞费苦心，创造结构模式，探索元叙述，采取网络链接方式等等，不一而足。目的只有一个：让您能自由简单地阅读本书。”第六章第二节里写道：“我知道该怎么写了，选择a那是在写历史，选择b才是写小说。那么，我们就从天亮遭遇哥萨克骑兵，由此丢失黑陶罐开始吧。当然，首先我得告诉你，什么是哥萨克。”第十四章第三节写道：“好了，‘添仓奇案’作为一桩历史悬案，真的很离奇，很复杂，很麻烦。请允许我稍后再叙。——相信我，稍后我一定会说。现在，我们先说正在发生的故事，先说刘天亮。”

      我之所以不厌其烦地引述上面三段叙述者声音的直接呈现，是想说明作家其实具有非常清醒的现代小说叙事学自觉。小说是一个用符号建构起来的区别于现实世界的想象王国，遵循其自身的意义逻辑和行为规则；不同的小说家使用不同的符号，有不同的价值取向和叙述习惯，因此也就建构了各自不同的想象宫殿。叙述者“我”对百年前子归城历史及其人物命运遭际的想象，只是“我”一己的想象，并不具有强制性和评注性，而且“我”必须向读者指出这种想象的发生过程和方式，也就是把“写”小说这个动作的过程展示出来，把“写”这个事件得以发生所依赖的资料比如诸葛白的《北丝路记考》、杨增青的《云过斋文牍》、刘壮志的《一带一路风物志》和林拐子发霉变质的老皇历都和盘托出，使“写”变得透明和直观起来。因此实际上同时进行着两个行为：一个是叙述者“我”在以子归城后人的身份向读者讲述百年前那个深秋夜晚的子归城故事，另一个是叙述者“我”在以叙述者的身份向读者坦白交代自己讲故事的过程和方式。在这个意义上，《子归城》实际上是一部自反式的历史元小说，它的叙述方式也是一种元叙述，即打破了传统小说给人制造的连贯、整体和客观、逼真的幻觉，容易赢得读者的信任，为读者参与小说想象和释读赋予了更为自由而开放的艺术空间，形成一种越是提醒读者“这是在讲故事”而读者的阅读兴趣反而越强烈的艺术效果。

      这种先锋性的叙事美学在当代文学的前三十年几乎不可想象，彼时，一切小说叙事都只能导向一个解读方向，稍有歧义就可能引起轩然大波甚至招来批判之祸。直到1985年以后的先锋文学，才在马原小说中出现了“我就是那个叫马原的汉人”这样破除叙述霸权的句子。叙述方式的变化和创新，其实指向了作为叙事语境的社会文化、心理的某种危机和转型。马原、余华、格非、孙甘露等小说家在1980年代后期不约而同地放弃传统小说全知全能的视角而采用元叙述的方式，正是为了反抗和跳出机械反映论与庸俗社会学长期以来在文学写作和批评中的话语垄断，与此同时，作为传统小说程式的有开始有高潮有尾声的故事本身也一同遭到了他们的放逐，于是就陷入精心建筑叙事迷宫的沼泽。刘岸长期在《绿洲》和《厦门文学》杂志社工作，参加过多次中国作协全国作家代表大会、全国青年作家创作会议等文学界盛会，还写过两卷《小说家的技巧》这样的文学理论专著，对当代文学晚近几十年的发展脉络、动态和趋势自是十分熟悉，因此他有条件有能力取先锋小说自反式叙述方式之长，补先锋小说取消故事情节和人物个性塑造之短，走出一条更为平实周正也更可持续的小说创作之路。

      《子归城》在叙述方式上的自反式和先锋性，并不妨碍叙述内容的传奇性和情节的紧张度。小说第一章第2节主人公刘天亮一出场，叙述者就让他卷入合富洋行老板雅霍甫被杀事件，其实这也是整部小说的决定性事件，之后的叙述都是围绕这个事件引发的后果展开：一方面是刘天亮的逃亡记、流浪史，另一方面是铁老虎的守财梦、淘金路。在这个展开过程中，既有云朵偶然救下刘天亮、与其成婚并助力其酿酒事业的经典叙事母题，也有围绕洋姑娘柳芭的“名妓奇案”，还有于文迪县长一家七口被杀的江湖血案，正是这些通俗小说元素赋予了作品浓厚的传奇色彩。在叙事内容的传奇性和情节的跌宕起伏之外，小说在人物性格塑造上也下足了功夫，刘天亮的憨厚坦率、铁老鼠的奸诈吝啬、钟则林的高洁正直、云朵的善良细腻都让人过目难忘；人物对话也高度个性化，直接引语比间接引语多，场景描写的画面感强。这些特征的形成既与作者长年从事影视作品的撰写有关，也吸收了中国传统叙事艺术的营养。

三、寓言性的象征意蕴

      尽管小说《子归城》的叙述带有强烈的自反式元叙述特征，其故事情节也充满了侠义、侦探等通俗小说的味道，似乎是把文本阐释引向了歧义和多途的必然，但我还是从中读出了十分深刻的寓言和象征意蕴，那就是小说所讲述的民国初年“子归城”的故事和命运，不过是近代以来“中国”的故事和命运，子归城里的人事纷争不过是一则象征晚清以来中外关系的寓言。这与前文所谈到的史诗性的叙事追求也是若合符契的。

      为什么这么讲呢？我想举两个故事中的例子来说明这一观点。一个是小说中人物角色与矛盾冲突的基本设置框架。从人物角色设置来看，小说中的人物主要分为刘天亮、林拐子、钟则林等子归城后代，铁老鼠、皮斯特尔、谢尔盖诺夫等洋人以及在二者之间的马麟、金丁县长、杨干头等县府官员；从矛盾冲突设置来看，小说中人物之间的矛盾主要发生在铁老鼠等洋人与神拳杨等华商之间。这样鲜明对立、截然的设置，其实对应着近代以来民族资本家与外国资本家的贸易竞争、腐败政府官员与外国商人的勾结与妥协。

     另一个是添仓案发生后各路人马的态度和心态。合富洋行的铁老鼠为了打压带有官方色彩的杨记典当行的生意，于是让皮斯特尔设计由刘天亮把柳芭从典当行约出来，在荒郊野外结果其性命，好栽赃陷害给典当行。事成之后，铁老鼠和皮斯特尔贼喊捉贼地要求典当行赔偿巨款，都督杨增青也手谕金丁县长限期破案惩办凶手。尽管典当行昧着良心交出伙计张福来背锅，铁老鼠还是不依不饶，最终不但拿到了神拳杨三千两银子的赔款，还获得了典当行出让的大笔市场占有份额。而典当行之所以能接受如此不公平的屈辱性条件，根本原因在于铁老鼠沙俄领事伊万撑腰，在于各国领事对新疆当局的施压。从这个冤案的处理结果，读者当能感受到它所象征的近代中国积贫积弱的命运，当能联想起“弱国无外交”的感叹。在某种意义上，杨记典当行神拳杨公义在合富洋行铁老鼠面前的低头和屈辱，也正是近代中国在西方列强坚船利炮威胁下的低头和屈辱，都督杨增青在各国领事面前的唯唯诺诺，也正是近代华洋关系的缩影。在百年新文学史上，描写洋人欺行霸市、国人落后挨打的作品所在多有，但从新疆来取材的却极其少见。因此，在宏大叙事沦为历史笑柄、娱乐消费功能至上的整体写作潮流中，我坚持认为，《子归城》这样的小说文本乃是一种投射政治的特殊形式，是近代以来我们这个苦难辉煌的民族和国家命运的寓言。

     在小说最后一章的结尾，作者这样感叹道：“现在是2016年的夏天，我在厦门海边的一幢高楼上，能看见钟宅湾的夜航船，还有海上的一轮明月……这些，在百年前，都是一位钟姓老人无尽的乡愁。”站在今天的历史节点上，想象和讲述百年前“钟姓老人”们在新疆那个北丝路道上的古城驿的生存与死亡、光荣与梦想，既是铭记和感念先人不屈的劳作，也是对历史“无尽的乡愁”。