李敬泽：十个世界，一个世界

赵日超

作家讲坛 | 李敬泽：十个世界，一个世界
原文刊于《上海文学》2020年第3期
十个世界，一个世界
李敬泽


        李敬泽， 批评家，散文家。著有评论集《为文学申辩》《致理想读者》《会议室与山丘》等，散文集《咏而归》《青鸟故事集》等。2004年获“华语文学传媒大奖·年度文学评论家奖”，2016年获“华语文学传媒大奖·年度散文奖”，2017年获首届"十月散文双年奖"。


      这一系列要谈十位作家，他们是：阿特伍德、巴恩斯、奥兹、奈保尔、麦克尤恩、村上春树、石黑一雄、帕慕克、门罗和库切。
      这个名单有一个特点，那就是，大部分人都还活着，村上春树还在每天跑步，麦克尤恩今年还来过中国。只有奈保尔和奥兹，刚刚在2018年去世了。
      也就是说，这次所选的都是我们同时代的作家，是我们的同代人，与我们共同生活在这个世界上，当然，是在地球上不同的地方。
      你也许会说，奥兹如果活着都八十岁了，奈保尔如果活着都八十六岁了，我怎么会和他们是同代人？当然，你可能是“60后”或“70后”或“80后”或“90后”、“00后”，此时此刻，相差十年甚至五年就足以构成明确的代际区分，这种区分会成为一个人基本的身份标记，它会让你觉得“60后”真的和“50后”、“70后”有重要的差异。
       但是，鲁迅生于1881年，沈从文生于1902年，他们一个是19世纪的“80后”，一个是20世纪的“00后”，然而事到如今，在我们看来，他们就是同时代的作家，他们还打过笔墨官司吵过架。时间会忽略甚至抹去很多东西，让很多差异变得无关紧要。我们刚刚庆祝了新中国成立七十年，10月1日那天，一位比我年长十岁的前辈就我和他的年龄差距大发感慨：老矣吾衰矣，小子正当年！我必须安慰他，我说，咱们好好活着吧，等到建国一百年的时候，我已经八十五了，而您呢，九十五了还很健康，但八十五和九十五还有什么区别吗？没区别了。别看小猴儿们跳得欢，说到底，此时阳光所照的都是同代人。
       我们通常认为同代人之间同声相应、同气相求，更能够形成某种认同，我看未必，实际上，真正的分歧、敌意，道不同不相为谋，大概率发生在活人之间、同代人之间。就作家来说，我们更可能与那些早已升天封神的先辈们相处得很好，你和曹雪芹、鲁迅或托尔斯泰、卡夫卡谈得来，碰到同时代的作家反而话不投机；读李白、杜甫就摇头晃脑，读现在某诗人就照例要生气。这正是那些伟大经典的权威所在，但是，那些经典，我们自身在某种程度上就是它们的产物，我们就是被它们塑造出来的，对我们来说，这是相对熟悉、相对舒适和安全的区域。然而，我们可能还是觉得言不尽意或意在言外，或许我们还有好奇心和野心，还想让话语跟随我们来到内在和外在的陌生之地，于是，伟大的经典不能终结文学，现在的作家还得继续写下去。而作为同代人，我们和他们的关系远为纠结复杂，我们可能发了昏地爱他，也可能厌烦他鄙视他或者索性对他毫无感觉，他们可能引领我们，也可能成为我们争辩的对手。我们和他们的关系正如我们和世界的关系，动荡不宁、难以言喻，他们宣称：他们会带着我们去冒险和发现，去把幽暗的地方照亮，去整理和码放我们混沌的经验和生命，他们诱惑和鼓励我们，大胆一点、走得远一点，但我们难免犹豫不决，我们为什么相信他们，把自己哪怕在想像中放进一片不确定、不舒适、不安全的荒野？
       现在，我就在这荒野中彷徨。我应该对这十个外国作家做出一个整体性概述，此事大难，难就难在我手里无书。如果谈论19世纪文学，那么好，我有教科书，有一套现成的、公认的论述。即使是谈20世纪现代主义文学，也就是上一系列的所谓“黄金时代”，乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等等，那也不难，因为也已经形成了相对清晰的文学史秩序。好比梁山泊上起一座忠义堂，一百单八条好汉排了座次，作家们各就各位，秩序井然。但是，现在，我白手而来，没有书没有座位图，这十位作家都很有名，但是他们或者活着，或者刚刚驾鹤西去，天堂上还没开会呢，他们都还没被写到文学史里，用一句学术的说法，还没有被历史化。
       然后，我只好四面八方地找话说，且说且找。比如眼下就有第一条，这十个人中，真正的欧美作家只有两个：巴恩斯、麦克尤恩，都是土生土长的英国人。美国的一个没有。当然，不是说美国没有好作家，也不是说欧洲的好作家都出在英国，英国还正在拚命脱欧呢。做这样的选择是为了凸显近些年来世界文学的一个大趋势，那就是小说边缘地带出现了越来越多的重要作家，农村包围城市，边缘逆袭中心，此为天下大势。
        话说到这儿，就要谈谈小说的历史。世界各重要文明都有自己的小说传统，中国小说史，可以追溯到很远，学术界有各种说法，远的追到汉，近一点的也到了唐宋。碰到这种事，大家的习惯总是越远越有面子，但事物有它的规定性，有它的条件，无穷地追上去，事儿就已经不是那件事儿了。就好像我们作为生物体都是由元素周期表上那些元素构成的，但你恐怕不能承认某个元素就是你。比如小说的条件之一是虚构，你顺此追上去，可以追到文字初始、殷商卜辞，那已经有虚构在里边：起风了下雨了，这是写实是非虚构，但你说起风下雨是对你的虔诚祭祀的奖赏，那你真是想多了，这种联系就是虚构。但这算不算小说呢？我觉得还不能算。虚构和想像是小说的必要条件，但它不能等同于小说。
       我们现在一般理解的小说、现代意义上的小说是怎么产生的？在中国怎么产生的，在世界各地是怎么产生的，此事说来话长，简断截说，它主要是一个西方产物，是十五十六世纪随着资本主义的兴起和扩张、随着现代性而来的一个事物。现代性的“现代”不是我们中学历史课本上那个近代、现代、当代，而是我们通常所说的“现代化”的“现代”，指的是从十五十六世纪开始，由欧洲启动的全球性进程，这个进程是政治的、经济的，也是文化的、思想的，涉及人的自我意识和自我想像，最终从根本上塑造了我们现在的生活。当然，史学界也在争论，或许在中国，我们的“现代性”也并不是等到1840年才被迫接受，而是有一个自发的生成，唐宋之变、宋元之变、元明之变等等各种说法。王德威编《哈佛中国现代文学史》，一口气把“现代”推到了1544年，那年还是嘉靖皇帝坐天下呢。其实如果我们把现代意义上的小说视为现代性的先声和表征，而不只是现代性的结果和反映，那不如再狠一点，一直推到南宋，那个时候至少话本小说已经成形了。
      但不管怎么说，我们恐怕没有办法否认在这个全球性进程中，西方攫取了霸权，相应地，欧洲小说也是现代意义上的小说的定义者和领跑者。这就好比工业上的技术标准，4G、5G，你是订标准的，你有最大的话语权。“世界文学”，这个概念是歌德提出来，看上去是天下大同、美美与共，实际上还是有个标准管着。所以，现在谈17、18、19乃至20世纪的文学，世界范围里谈来谈去，主要都是欧洲作家，欧洲作家里主要也是欧洲大国，英国、法国、德国、俄国的作家，后来又加上美国。
       然后，到20世纪后半叶，慢慢地情况变了。这个变，从根本上说，是世界大势开始变，西方的全球殖民体系瓦解了，全球体系中原来边缘的、无声的地带渐渐站起来，有了声音。世界原来是一个，按毛泽东主席的理论，东风吹，战鼓擂，一个一下子变成了三个。另一方面，西方自身也在变，殖民变成后殖民，现代变成了后现代。文学、小说这件事，说大不大，说小不小，往大说，它涉及到一个国家、一个地区、一个民族能不能在这个现代世界里自己讲自己的故事。你是讲故事的还是被讲的，这很不一样，这本身就是权力，你拿不到这个权力，你就是被动的一方。当然，你拿到这个权力确立了你的主体性，不意味你就可以控制别人、碾压别人，但你拿不到这个权力肯定是被控制、被碾压，觉得自己一无是处、不如自杀。所以，20世纪下半叶开始，随着世界大势的变化，渐渐地，就小说而言，大势也变了，原来的边缘地带由沉默而发出声音，开始讲自己的故事，而且渐渐地被听到、被注意。
      我们这里十位作家，有八位是来自现代小说的边缘地带，反映的就是这个趋势。这里边，门罗和阿特伍德是加拿大作家，你会说，加拿大也是西方阵营的啊，西方七国首脑会议，里边就有加拿大。但其实，加拿大在那里边也是跟在后边的小弟，也很郁闷拧巴。加拿大的文化以美国为中心，而美国呢，阿特伍德发牢骚：对美国来说，加拿大只是一个在谈论天气时才会想到的地方：冷空气正在加拿大上空聚集，好比我们的气象预报里的西伯利亚。然后，村上春树是日本作家，日本在西方体系里其实也是边缘，脱亚入欧，欲脱不脱欲入不入，十里一徘徊，焦虑了一百多年。剩下的就更远了，帕慕克是土耳其人，恐怕也是一般中国读者知道的唯一一个土耳其作家。然后，奥兹是以色列作家，库切是南非作家，后来在南非待不下去，跑到了澳大利亚。石黑一雄生在日本，五岁时跟着父母移居英国。奈保尔，他们家祖上是印度人，后来到了西印度群岛的特立尼达，那是英国殖民地，独立后成了一个国家，叫特立尼达和多巴哥，奈保尔出生在那里，被殖民政府保送上了牛津。据奈保尔自己说，一开始他写小说，人家见此人又黑又瘦又矮，一看就不是英国人，开言问道：你哪儿来的？他说：我特立尼达人。对方不吭声了，表情是：特立尼达在哪儿？特立尼达有什么小说？但是再后来就不一样了：奈保尔了不起，你知道他是哪儿人？特立尼达人！
      总之，这个名单反映了这么一个趋势，这个趋势当然会带来小说主题和视野的变化。
      比如，文化政治和身份政治成为了世界性的文学主题。这件事也是说来话长，在西方体系内部，文化政治和身份政治声势浩大，我们看选举，传统政党面临的大问题是，过去选票跟着饭碗走，现在，饭碗未必完全失效，但不再是唯一决定性因素，移民问题、女性问题、同性恋婚姻问题这样的社会和文化议题也足以撕裂选民。在文化上，左派身份政治从学院到社会形成“政治正确”的高压，像哈罗德·布鲁姆这样的保守主义者都要被活活气死，骂他们是“憎恨学派”，正在摧毁西方文化的根基。布鲁姆生前最讨厌《哈利·波特》，可《哈利·波特》的作者罗琳最近发了一条推特，反对“跨性别女性是女性”，也就是说，你一个大男人不能宣称自己是女性就进女厕所，于是也政治不正确了，群情激愤，开批斗大会，罗琳《哈利·波特》的作者籍都要被开除了。
      ——好吧，他们高兴就好。这股子革命热情也会反映到欧美文学中，我一点也不怀疑他们的真诚，但是，说老实话，如果左一部右一部小说老在处理诸如自己到底是男的还是女的，还是N种性向之哪一种的痛苦，我真的怀疑他们是不是快疯了，罗马人在澡堂子里临水自照，正在变得精致纤细、自恋偏执。这也是小说大势之变的一个原因。
      说回文化政治和身份政治，它在全球体系的中心与边缘有着很不相同的性质，在前者，我们外人看来很像是一家子晚餐饭桌上的吵架，而在后者，它可能是真正严重的问题，依然具有小说传统中那种“世界危机”和“个人危机”的强劲张力。也就是说，在如今的欧美小说中，“个人危机”可能只是夸张的“世界危机”，而在边缘地带，“世界危机”仍然就是“个人危机”，反之亦然。
      过去四百年来，西方殖民主义体系有一个很重要的文化装置，所到之处一通忙活，概括来说，就是把世界分为主体和他者，把别人他者化。“他者”这个词很学术，是你我他的“他”，就是说要让你失去自我意识，你自己说不出自己的话。当然你可能吧啦吧啦一直在说，但是你一张嘴说的都是别人的话，都是人家不知不觉灌输给你的话，所以，不仅你在人家眼里是“他者”，你自己也把自己当“他者”。这个过程跟前些日子忽然成了社会新闻热点的PUA差不多，你在本质上是无声的，没有自我意识，没有自己的故事。这就是个权力机制，西方在它的内部当然会指认和生产他者，比如对女性；同时，在外部，它以巨大的规模和直到无意识的深度把自己的边缘地带、进而把全世界都他者化了。
      于是，到了这个时代的很多边缘地带作家这里，一个古老的问题复活，重新变成一个陌生的问题，那就是我是谁，在我身上、在这片土地上发生了什么，什么是我的话我的故事。作家们要在混沌错综的历史经验和文化冲突中省思自己的复杂身份，他们要让人们的无意识被赋形，获得意识。比如奈保尔，从早期的《米格尔大街》，到后来的“印度三部曲”，他始终纠结于诸如此类的问题：我是谁呢？我是印度人、特立尼达人还是个英国人？他都是，又都不是。从如此混杂暧昧的经验中，他发展出特殊的视角和方法，去看这个世界，看那些既分隔又互相联系的国家、土地和人群。帕慕克生长在伊斯坦布尔，博斯普鲁斯海峡横穿这个城市，这边是欧洲，那边是亚洲，作为一个土耳其人，海峡就在他身体里，他的身体和目光中交织着**教文明和**文明的冲突。我是谁，这个问题是要建构和生成一种主体性，是自己把自己从精神上再生下来一次，这当然特别困难特别痛苦，这是痛苦破碎的现代性历史造成的，小说家们从中获得了讲述的必要性、讲述的动力。
      资本主义的现代性把它的权力推行到全世界，你不想有关系我也要和你**。这个历史进程既把全世界前所未有地紧密联系起来又造成了大规模的、超大规模的，主动的和被动的出走、迁徙、流散。什么是“现代性”？你逼着我非用一个词作出概括，那不外乎是“离家出走”。这是空间的，它几乎已经成为人类生活的常态，不是现代性造成了流散，而是现代性中就预设着流散，预设了生命的居无定所，预设了远方；这种流散更是时间的，我们的生命里都有了一个未来的向度。“未来”这个词，以我的阅读所及似乎在先秦典籍里没有，佛经里才有的，但佛经里大肚子弥勒佛的那个“未来”是循环的、复归的，过去、现在、未来，如轮周转。但在现代，未来就真的是向着未来的单行道去了。无论空间和时间，这都意味着冲突、断裂，外在的和内在的困境。
      在有些作家中，这种流散、冲突和断裂所构成的困境具有世界和历史的总体性。比如奥兹，他是以色列作家，他毕生所写都离不开、都要回应犹太民族的命运和以色列与巴勒斯坦的冲突。比如我们要思考正义，好吧，奥兹就得在以巴之间面对正义，这显然不是一件容易的事，这甚至都不一定是可能的事。
       比如库切，他是殖民者后代，荷兰人、布尔人，他们在南非建立了殖民地。但是库切发现他在根本上还是个流浪者，无家可归。这种流浪、这种流散，是一种“越界”，是“越界”的结果也是“越界”的原因，人越出了他的界限，这固然使人的世界得到扩展，但其中也包含着严峻的危险，包含着道德和伦理上的危机。在库切的《耻》中，殖民者就是越界者，而那个主人公，大学教授，当他性侵年轻的女学生时，他也越过了、侵犯了师生、长幼这些人类生活的界限。问题在于，在现代世界和现代经验中，人很难确知他的界限在哪里。面对以色列人和巴勒斯坦人，奥兹想来想去，也不认为可以亲如兄弟，只能是妥协、划界，然后共处。库切也在另外的层面上思考怎么划界，怎么确定和接受界限，心的界限、生活的界限。在他看来，即使父女之间也有一个界限问题。暴力、侵犯、道德危机常常是在越界中发生的，对个人、家庭、国家和文化来说都是如此。
      当然，流散不一定就是冲突，也可能是差异和比较，由此打开新的世界“风景”。比如石黑一雄，他是英国人，也是日本人，他在自己内部打开了一个空间，从日本看英国，从英国看日本。
       文化和身份，为何要加政治？政治就是关系，就是人群和人群、人和人之间的权力关系。谈起权力我们马上想到单位里、公司里或者宫里的事，但其实还有更基本、更重要的权力关系，马克思讲生产关系，那就是谁占有生产资料的权力，是人类生活的根部。还有一个基本的权力是绝大部分成年人每天一睁眼就要面对的，那就是性别政治、性别权力。这里的十位作家，大部分都是把性别政治作为重要主题。
      首先是两位女作家，阿特伍德和门罗。她们都是加拿大作家，加拿大最初就是殖民地，尽管它有一个几乎不言自明的西方认同，但相对于美国，它处于一个边缘、他者的位置。两位作家都在某种意义上回应着这个问题，阿特伍德的小说常常致力于重构加拿大的历史记忆，而门罗，她一辈子差不多都在写安大略小镇，她通过确立一个小小的地方来确立加拿大的特性。这两个作家很不相同，我更喜欢阿特伍德，门罗经常被称为加拿大的契诃夫，低调、灰色、微妙，而阿特伍德呢，她像一个女王，光芒四射，庞大、强悍、飞扬，她有时会让我想起阿赫玛托娃，而阿赫玛托娃也不太喜欢契诃夫。——扯远了，拉回来说。在这两位作家那里，加拿大的主体性和女性的主体意识，有一种隐秘的同构关系。阿特伍德的小说反复讲述女性的命运，那些被遗忘、被无视、被彻底他者化的沉默无声的女性如何获得自我意识，如何争取主体的完整性。她的小说里贯彻着残酷的性别斗争，她至今得不了诺贝尔奖是有道理的，她太有冒犯性，我猜瑞典学院那帮老家伙里有人很讨厌她。她最为中国读者熟知的作品可能是《使女的故事》，改编成了热门的美剧，她虚构了一个国度，一个反面乌托邦，在那里，无所不及的专制暴力，最深刻地落在女性身上。女性是“使女”——有人翻译成“女仆”，“女仆”虽然有被动、役使的意思，但“使女”更鲜明，被使用的女人，女人完全被物化、他者化了，被使用的女人没有自己的故事，就像你的汽车没有自己的故事，而阿特伍德讲的就是这样的女人如何在男权暴力下为自己的故事而战斗。
      在女权问题上，在性别问题上，存在深刻的分歧，在中国有分歧，在欧美也有分歧，很多人对女权很反感，而正如刚才提到的罗琳的小风波所显示的，激进女权主义对跨性别的政治正确也很反感。我无意也无力辨析其中的是非，但男女之间的权力关系问题确实打开了对家庭、社会、人类生活的一个具有强大潜能的批判视野。也正是因此，不是只有女作家写女权，男作家也写，比如在库切那里，加诸于女性的权力和暴力是重要的主题。
       至此，有三位作家我还一直没有提到，两个英国作家，巴恩斯和麦克尤恩，还有一个村上春树。
       好吧，我马上就要提到了。先说麦克尤恩，那是我非常喜欢的一位小说家。麦克尤恩的问题是他过于聪明机灵，以至于高雅之士常常不好意思公开表达对他的喜爱。我记得有一位评论家曾经说过：“他的脑袋是个有意思的地方，值得一访，但要我长住我可不干。那里漆黑一片，弥漫着乙醚的气味，弗洛伊德吊在房梁的钩子上，床脚箱里装满骷髅，蝎子遍地横行，蝙蝠四处乱撞……”这样的地方我也不想长住，而麦克尤恩的本事就在于，他把如此的混乱荒唐写得如此有趣，如此动人。我一开始讲了，世界小说正在发生边缘向中心的逆袭，英国小说可以说是中心的中心，它有伟大的小说传统，但为什么我们现在感到，他们正在失去活力呢？其中一个原因是，他们太安逸，他们连同他们的世界都在坍缩、内卷，失去了对自己、对世界提出真正重要问题的能力。我们看麦克尤恩的经历，他和巴恩斯是这十个作家里经历最平淡的，甚至比家庭主妇门罗还平淡，门罗家里是农民，父亲是个养貂的，她得从小镇走向世界，得生孩子养孩子，还得和丈夫一起开个小书店谋生；但麦克尤恩和巴恩斯就是个聪明好孩子的经历，除了早年当嬉皮士抽**，然后就是乖乖当作家。
      但我还是觉得应该把麦克尤恩放在这十位之中，在他身上确实看不出一个伟大作家的雄浑和力量，但是他不像狄更斯真的不怪他，他要是早生二百年，我断定他会和狄更斯不相上下。在他这里，我们看到的是，一个作家其实深刻地受制于总体性的历史节律，他做不成狄更斯，也做不成康拉德，他在他乏味的现代、后现代生活中看到混乱和空虚，然后又极尽机巧地为这混乱和空虚赋予繁复的、巴洛克式的、重口味的戏剧性。但同时，他和那些现代主义作家又很不相同，现代主义作家看到了空虚的深渊，然后跳下去了，而麦克尤恩要在上面架一条独木桥，拴一根绳索，看人们怎么惊险万状、心惊肉跳地混过去。
       这就说到了村上春树。我查了一下村上的资料，忽然意识到，村上竟然这么老了，他是1949年生人，年逾古稀了。当然他后来的很多小说尽力写得像个成人，但是，在我这样的读者的印象里，他好像一直是、必须是那个孤独的青年，这个青年的孤独不需要慰藉，他生活在全球化时代，生活在某个无名的都市里。如果说，全球化带来的一个效应是像帕慕克、像奥兹那样致力于建构家园，那么村上春树就体现着全球化的另一方向的冲动，他竭尽全力不日本，他力图消除地方性，他用全球化的、当然很大程度上是美国化的流行文化元素建构了一个乌托邦。如果说，麦克尤恩是关于空虚和混乱的戏剧甚至是狗血剧，村上春树则是关于空虚和混乱的诗或者歌谣。
       最后，在巴恩斯这里，正好可以结束这一番概述。这十位分布于世界各地的作家，他们各不相同，如果一个一个读下来，你可能会觉得，这不是一个世界，这是来自十个世界的写作。即使阿特伍德和门罗，都是加拿大人，都是安大略人，都是女性，差不多是同龄人，她们各自展现的世界图景依然天差地别。但是，在一个更大的视野里，他们都身处过去几十年特别是冷战结束后的世界性政治、经济、社会和文化潮流之中。现代主义作家属于“短20世纪”，那是两次大战、革命、非殖民化的世纪，而我们面前的这些作家主要属于21世纪，属于全球化和后冷战时代，所有这些作家都在开辟和面对新的问题场域，他们要写出新的故事，关于人类、世界，关于他们自己。他们并非空无依傍，我们已经在他们的作品中看到，他们和这个时代一些重要的思想潮流存在呼应关系，后现代、后殖民、女权主义、文化批评等等。当然，他们确实不是哲学家或思想家，他们志在忠实于复杂而具体的人类经验，同时，他们也在探测小说艺术作为一种方**和认识论的新的极限，他们说：此时此刻，让我们看看小说能做什么。
       而巴恩斯，这个英国人，他绝顶聪明——我刚夸了麦克尤恩聪明，昔日帝国的残存能量依然足以聪明。巴恩斯的小说都是元小说，也就是关于小说的小说，关于小说的认识论基础的小说。在这些小说里，比如《福楼拜的鹦鹉》，比如《十又二分之一世界史》，我们看到，所有的话语都遭到了解构，看到了意义的艰难，看到叙述是多么不可靠，哪怕是最真诚的叙述，看到真实是多么的变动不居……这一切实际上袒露了所有这些作家的共同语境，也就是说，这些作家是要在巴恩斯结束的地方开始讲述。在巴恩斯看来，一切故事都是不可能的，世界上只有关于不可能的故事的故事。这就是历尽繁华而败落的昔日豪门袖手看世界，尖刻、冷漠，玩世不恭。好吧，世上的人说，可是我们依然有话要说，让我们试试看，能不能在不可能中创造出可能来。这些作家，他们知道巴恩斯很可能在路的起点或尽头等着他们，他们必须设法证明，他们的世界和巴恩斯不是一个世界。这让我想起特德·姜的小说《通天塔》，这一个一个的写作者，他们想像和建构自己的通天塔，表现和创造一个一个的世界，最终，在经历种种冒险之后，这复数的世界或许会被那唯一的世界所回收，但命里注定，他们必须反抗这个唯一性。