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尹晓林:关于国画审美中的风骨问题的一点看法

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发表于 2018-10-5 15:50:41 | 显示全部楼层 |阅读模式
关于国画审美中的风骨问题的一点看法
尹晓林

  风骨,长期以来一直作为传统国画审美中的核心点而存在。关于这一问题历代学者都有过一些零散的论述,这里就我所理解并结合个人创作谈谈自己的一点看法。

  先来说国画中的风的问题

     风者,风景,风俗,风物,风情之所现。

     在国画中,风一词,最早源于诗经国风,即民风,单纯的从传统绘画来说,无论东西方都强调写生,强调来源于生活,所谓采风者,意思也是如此。

  然而中国传统中,景物民俗,仍需终于作者所寓之情,而其中也蕴含着传统文化主导下的个体主观感情。

  中国传统绘画从起源来讲与西方有很大不同,西方绘画在源于古希腊古罗马文化,源于工商业者艺术审美需求,并带有很强烈现实主义特点,尽管在中世纪宗教绘画的影响之下有所衰退,但随着文艺复兴运动的发展,西方绘画体现以工商业发展中为工商业者家庭基础的需求而进一步强化,这也成为古典现实主义风格的最初源起。

  中国画一开始就建立在农业发展的基础上,初始绘画审美带有强烈的神权与宗法色彩,在春秋法家思想引领下的秦朝建立中央集权君主专制并传承千年,使得这种特征进一步明显。农耕社会作为中国传统文化基础,确立了长期以来中国传统主流艺术为中央集权和皇权服务的创作功能。虽然在创作过程中不放弃对社会现实的反映,但在此基础上,相比较于西方绘画,则更加强调人文思想的总结,凸显传统文化中的哲学,宗教及社会教化功能。

  宗炳言:圣人含道映物……山水以形媚道。指出中国山水画的宗旨所在,即中国儒道释三教之道,也是近千年来中国传统绘画的审美价值中心。

  直至今天,虽然传统文化创作中的等级制度,社会教育,宗教色彩有所削弱,但中国传统绘画已不可能脱离传统文化而存在。贯穿始终的长达数千年的文化审美情趣,构成了中国传统绘画独特魅力,也构成中国传统绘画的理论基础,离开这种地域性历史性的绘画也就失去了中国画的价值所在。

  对于国画的创作来讲,应物象形只是其中的入门基础,外观的形式体现出来的现实主义特征,远远不是中国绘画追求的目标,应物也是主观后物象,神采气韵才是中国绘画所追求的中心所在,所以历代国画家在写生过程中搜集整理创作绘画的素材时往往带有比较强烈的主观色彩,中国绘画写生过程中常常用强烈的主观意愿对客观现实的取舍,这和早期的西方现实主义绘画的写生着很大的不同。

  然而在客观现实中,由于近年来传统国画教育让位于现代学校课堂教育,西方尤其是前苏联的教育体制的深刻影响,大量的学画者过分看重应物象形的客观世界的再现,再加上传统文化教育的严重缺失,使得画面呈现出以下几方面的明显特征:

  第一 造型上不加选择的照片化,并发展到以客观现实重现度相似作为审美标准。大量的用西方现实主义的素描,速写作为国画创作基础甚至终极目标,导致同质现象严重。

  第二 构图上摒弃传统三远法,以焦点透视替代散点透视。

  第三 专注于装饰构成视觉效果的追求而放弃对传统文化以及笔墨的研究。

  下面几幅从作品中展现了代表性的西方现实主义写生及创作,在这里中国国传统中的主观性写意特征丧失殆尽。尽管使用了宣纸与毛笔及传统的国画养料作画,个别作品也有国画线条的意味,但从严格意义上来讲已丧失了中国画的地域性与传统精神特征,不能划入国画范畴。

  下面这张工笔画在技法与造型能力上上无可挑剔,此类风格的创作这当今画坛上也比比皆是,并大行其道,但终其立意仍然没有脱离摄影转移的范畴。

关于国画审美中的风骨问题的一点看法
  中国画经过几千年的发展,已形成一整套完整的审美范式,以独具一格的东方艺术而立于世界艺术之林。国画之所以称之为中国所独立存在的依托所在正在于此。离开了这种审美规范,来谈中国的绘画艺术,将不再成其为中国画。从中国画的传统发展过程中,众多的画家和艺术理论家常以风骨二字作为评价一幅作品的重要标准之一是极有道理的。

  就传统国画而言个人以为:作为风,应该是指包含于画面之中的以下几个要素。

  其一,现实生活的反映,是对现实生活的客观部分再现。

  其二,客观现实的反映必然要经过画家的带有主观性的筛选。画家的主观愿望与客观现实存在着冲突和矛盾,但它必然被统一于画面之中。

  其三,画面中所包含的具有中国本土文化特征的思想性,宗教性和哲学性成为中国画绘画传承中不可或缺的因素。

  所有这些要素往往同画家的经历和生长环境密切相关。经常说画家具有地域性,区域性,社会性,也是指这些方面。从风来讲,传统绘画画面是客观的现实存在的反应作为依据的同时也应该是主观的抽象高度提炼后的符号的反应。

  因此我们对几千年中国绘画的研究中,不难发现:不仅仅线条成为国画创作的主要符号。每一种客观现实的事物,在国画中都逐渐提炼成一种带有明显特征的,共同的地域性的符号。正如到了清朝时期芥子园画谱里边所陈述的各种山水树人的画法,无一不是来自于对近千年国画的基本的画面要素的总结。

  然而非常遗憾,当今为数不少的国画创作者正在大幅度的抛弃这一优秀的历史文化传承而专注于装饰构成视觉效果的追求。


    汉代画像砖一(对民风的最好诠释与高度概括)

  汉代像砖二(对民风的最好诠释与高度概括)

   汉墓室壁画(中国传统二维平面审美下现实主义的传承)

   敦煌宗教绘画的抽象与现实的综合再现

   阎立本《历代帝王图》中的专制制度下的等级文化

     再工整的现实描述都要体现对客观事件进行超越性的概括总结,然后方显国画传统之美。而不并当前西方现实主义

    图例一

    图例二

    关于反面例证就不举例了,各类画展尤其是当代学院人物创作中随处可见。

   下为董其昌的代表作之一,作为明代绕不开的一位承前启后的大家,在山水范式的总结上影响至今。此画展现出极为高明的山水画的树、石、山、水、房等写意性元素的归纳,仍然没有脱离对传统思想及生活的追求,这对当代写实照相画家不能不说是一种莫大的讽刺。

即便在宋代花鸟画中,再繁复的色彩终要归于淡雅的心境中去完成审美,方显示出传统文化中哲学意味。

    关于骨法的问题

 骨法在某种意义上实际上也就书画行笔之法。所谓以书入画即是如此。自古先秦始,中国文字的书写与绘画创作都是毛笔作为共同的工具,这必然导致绘画和书法的用笔上的高度的一致性。元代赵孟頫《枯木竹石图卷》中指出书画同源的精典论述,时至今日,关于书画中的骨法用笔,以书入画的各种理论专著不计其数。无一不是在反复的强调书画同源的重要性和必要性。这也是中国传统绘画有利于西方绘画的主要区别。

近年百年以来,中国书法以二王至宋四家,及到明清,变化万千。然中心审美标准仍然是高度统一在传统文化审美的基础上。

  骨法的中的思想如中庸,含蓄,坚韧不拔往往与对书法的标准相互对应的。这在唐代即有经典论述,如:

  夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬,然后君子”。……凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。-唐 孙过庭《书谱》

  而如今对国画线条的探索,更有具体的表述:

  一曰平...…用力平均,书法所谓如‘锥画沙’是也。……

 “二曰圆……书法无往不复,无垂不缩,所谓如‘折钗股’圆之法也。”

 “三曰留……善书者笔欲向右,势先逆左,笔欲向左,势必逆右。算术中之积点成线,

即书法如‘屋漏痕’也。

 “四曰重,重非重浊,亦非重滞。......要必举重若轻,虽细亦重。”-近代 黄宾虹画语

  气势恢宏的白描中展现的线的精神成为永恒的精典

  《攒花仕女图》中线条是对举重若轻的最好诠释

  书法与绘画的统一性始终是对传统国画创作追求的基本要求

  对国画的欣赏,老话常说:远看气(风的部分体现),近观笔(骨法用笔)。气来自于作者本人的学识,修养而体现出来的韵味及造势构图功夫。笔者,骨,力也,则是指作者对毛笔的控制驾驶能力,对笔法与情感及文化的相互关系的理解与实际运用能力。非暴力透纸之蛮力,亦非水淹墨渍之力也。

  在这方面,近代海派画家三任一吴把书画的统一性及中国传统审美带到了前所末有的高度。文人画对诗书画印的统一性从画家个体上也得到充分的展现。

  吴昌硕的画中更多的来源于对传统笔墨的发掘下的画面的书写性,更趋显骨力劲健。

  任伯年则在充分吸收西方色彩学及造型技术的基础上,对国画语言进行了有益的丰富,并加入中国传统文化中,从而拓展了国画
  从下面二图中不难看出,作者不论是用色还是用墨的过程中,使终末能放弃画面的书写性,并且很好的保留了画面整体的中国传统的哲学审美的风骨。而不是简单
发表于 2018-10-16 09:26:09 | 显示全部楼层
离开了这种审美规范,来谈中国的绘画艺术,将不再成其为中国画。从中国画的传统发展过程中,众多的画家和艺术理论家常以风骨二字作为评价一幅作品的重要标准之一是极有道理的。
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