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像梦一样真实
——读王红莉的画作《春》
当然，从人的固有观念上说，这是一个十分悖谬的话题。
如果将此话题变成“像梦一样美丽”或者“像梦一样怪谲”，这个话题就容易让人接受。但是，这里不能改变，必须强调是“像梦一样真实”。
梦或者梦境是不是真实的，甚至梦有没有真实的，问题的答案好像是显而易见的否定答案，这个具有普遍心理习惯的观点首先值得商榷。
在普遍心理习惯或人的一般认识习惯中，“梦”或者“梦幻”总是和现实相对的，或者从来都是被看做现实的背面或反面。人借助于想象，以“梦想”的形式对现实真实程度的不足和缺损进行添补和修复，甚至进行超现实意义上的虚拟性幻想和设计，并以种种所得的概念层面的结果模块来对现实进行理性的完善。人的这些行为的最终目的还是对人生进行“终极关怀”，这种关怀当然包括物质层面的和精神层面的。
如果说“梦”是现实的对立面或者反面、背面，那么，无论从哲学层面说还是从逻辑、伦理、科学层面说，“梦”也是真实的。首先，梦的产生依赖于物质性的基础——大脑，梦是人的物质性存在的特殊投射，此其一。其二，因为现实真实，那么，真实事物的反面或背面必然真实，作为真实事物的“对面”存在同样真实。
关于“梦”的本质的“有意识”还是“无意识”的讨论，截止目前依然是悬而未决的终极问题，现代心理学和某些宗教认为“梦”是人的潜意识的自行显现，出于本文篇幅的考虑此不详论。本文仅就梦的逻辑性以及与人的艺术思维的关联做一浅述，并以此来解读画家王红莉女士的画作《春》。
就具体的某一个梦的过程和结果而言，梦具有相对的有逻辑特征，又具有绝对的无逻辑特征。也就是说，作为阶段性和片段性的梦来说，梦有逻辑，但对于人的总体意识活动来说，梦的整体现象又无逻辑。比如一个人梦见自己在飞翔，飞翔的过程自由、惬意，这个“梦境”总体是无逻辑的或者是反逻辑的，因为人根本没有飞翔的能力。但是，人在梦中飞翔的时候，飞翔的动作、姿态，人对飞翔过程和状态的掌控，以及人的飞行感觉却是有逻辑的，它是人的觉醒状态正常意识活动和行为活动的反射或者无意识再现。
一般观念认为，人的梦境还有另一种心理过程和心理目的，那就是梦的预见性和梦的暗示性，这是人对不完美现实的主动性关照，也是人对不完美现实的梦想化重建。关于梦的解读和剖析实在繁杂，因为目前尚无圆满的解释和确定的答案，为了行文方便，姑且袭用现有的说法和解释。
现在来说王红莉女士的绘画作品《春》。
先对画面进行美术层面的文本解读。
层积、堆叠的大大小小的鹅卵石，平缓细柔的沙地，一泓清流自鹅卵石间蜿蜒而出。清流旁边沙地上有一株梅树正值花期，花盛期已过花朵开始凋谢，花瓣落于沙地，或者随流而去。中、远景是隐隐约约的凝冰或者积雪。
是一幅工笔画。从绘画门类或技法上说，此作，西画技法和中国水墨画技法兼而有之，但主要采用的是中国画技法。卵石，沙地，清流，这些形象本身的光线变化、明暗层次、透明度等明显带有油画技法特征，有强烈的质感和光色效果，与其他元素共同构成强大的视觉冲击力，梅树的形象又完全采用的是中国画技法。卵石的大小、形状、数量、排列摆放的节奏感和层次感都说明画家提前作了精心的构图设计，画家在形式美学方面的表达意图不言而喻。
整幅画面包含以下几个重要的暗示或提示。
其一，洁净得有些清寂的卵石和沙地告诉读者重要的时间信息：或者严冬既至，水量锐减，雪落冰结；或者是隆冬渐去，春天归来，雪消冰融，清流涓涓。但从画题和石间星星点点、若有若无的嫩叶初芽可以直接做出判断，画面提示的时间属于后者，是早春。
其二，卵石，沙地，嫩叶新芽又在暗示事件信息，当然，时间的流程也包括在卵石和沙地之中，明确提示时间变化的即时结果和当前状态的物象（形象）是一泓细流、梅和嫩叶新芽。
画家到底要告诉人们一些什么呢？
画面首先在努力提示时间概念。冰雪消融，细流淙淙，石间沙地上嫩叶吐翠、新芽破土，梅的花事盛极一时之后繁花开始凋零。这三个表达时间的形象中，梅和细流是显眼的、明确的，几乎到了宣示甚至喧嚣的地步。
但是，画家有意淡化或者隐藏了沙地上的嫩芽和新叶，粗心的读者可能不会注意到。至此，“春”的主题已经清楚明白地表达了出来，冰消雪融，嫩芽初上，寒梅正谢，落花随风尽赴流水，浪漫，壮烈。
初看起来，整个画面的色调、气氛，酷寒、严峻又狞厉。花事由盛而衰的梅却不是画面上最重要的暖色，它的存在依然首先是明确的时间暗示，然后才是主旨意趣的暗示，为画面真正“点睛”的暖色是沙地上的嫩芽和新叶。如果说，涓涓清流让人感觉到了气候、季节和即时气温这些自然物候的变化，花事由盛而衰的梅则是进一步确定时间进程的具体阶段甚至具体的时间的“点”的话，那么，嫩芽和新叶，这些自然物象变成艺术的意象的时候，就开始呼唤人的灵魂，叩问人的心灵，并让人的灵魂产生足够的热度，让人的心灵生出一些关于生命和生命力的感动，让人兴奋，让人愉悦，甚至让人狂喜。作为“春”的主题表达，画家已经完全交代了自己的艺术旨趣和创作目的，也就同时具有了提示事件信息的功能。
从单纯的时间属性上说，画面所表现的逻辑过程是完整的、完善的，也是合理的、正确的，并无悖谬。当然，无论是物质世界还是人的精神世界，它们不仅仅只具有时间属性，它们同时具有空间属性，并且，与同一事件关联的时间和空间的同一性或者同步性是不能分割的。
前述种种物象或者艺术形象把时间和事件严密地关联在一起。时间是早春，事件是冰消雪融大地回暖草芽破土，梅花盛开之后已经开始凋零。事件的空间属性与时间属性同等重要不可或缺。
这些都是相对比较显性的信息，容易阅读，然而画面并未满足于此。
画家在空间设计与构造上付出的心血和神思同样所费不赀。这个空间，既是冰雪的世界，又是石头的世界。更为重要的是，画面上的石头并不是棱角分明、造型独特的传统中国绘画审美元素意义上人格化的、文人化的、意趣化的怪石，而是形态大致相近的鹅卵石。石头也不是规整、刻板的圆形或者类圆形（现实中也是不可能的）。在具有圆滑线条的所有形体中，椭圆形或者类椭圆形最具动感效应和变化效果，此类形体在独立构图、同型叠加甚至简单重复中都能创造出美的境界和美的效果。画面上充斥大部分空间的椭圆形或者类椭圆形卵石的层积、堆叠已经足显画家的匠心，较之形体线条相对方直、棱角尖锐的形体，这类形体更具有亲和力、亲切感和人性温暖，在“春”的主题设计上起到了推波助澜的巨大作用，为整个画面的和谐统一奠定了一个温柔、平和、灵动、活跃的视觉基础和心理基调。
然而，这个空间概念的背后却隐含着一个并不宁静、并不和平的重大的动态事件。
大量层积、堆叠的鹅卵石是被强大水流长期推滚、碰撞、摩擦的结果，这些形象既包含着大尺度意义上的时间过往或时间流逝，又显示出动荡不安和几同浩劫的重大历史事件。所有线条圆润的石头都在说明这个空间环境中曾经泛流恣肆，这里一直都不是像植物这样的生命可以栖息的家园，不只嫩叶新芽，就连那株本属于乔木的纤弱瘦小的梅树也不可能在这样的环境之中安然存活，这是空间环境和物象（艺术形象）之间的悖谬之一。
悖谬之二：作为低等生命的一年生的野草，它们的种子可能在上一次泛流恣肆的时候偶然落足此处，如今春天来临，他们就发芽破土尽享春光，可是这个群体形象很快唤醒人的想象力，唤醒人的怜悯之心和道义良知，也引起人的质疑：那些弱小又可怜的生命对自己的处境概然无知，对自己生命的将来同样概然无知！它们是明知故为还是对自己的处境真的毫不知情？这个结果（或现象）是合理的，悖谬的关键仍在于那一株端庄秀美、典雅古朴的梅树。
但这不仅不是画家理性方面的失误，反而是画家理性精神的高度显现。
当然也就不是败笔。
这是画家精神活动的高层次投射，是画家想象力的奇绝独到之处，是画家在理念上对时间概念的更新，是画家对时间的压缩和空间的剪接，也即时间意义上的“非共时性”和空间意义上的“非同一性”的高度统一。
科学和艺术，都直接关联人的理性。在科学领域，人的一切有目的的活动都是在追求人类思维逻辑扩展的无限可能性；在艺术领域，人的一切有目的的活动都是在追求自身想象力勃发和飞跃的无限可能性。在传统的审美观念里，《春》是悖谬的，但又不能说在现代审美观面前就不悖谬。对艺术和艺术品的解读，应该因时、因地、因人、因事而异。
艺术家们艺术创作活动的结束，艺术品的完成，是艺术家精神生活的自足状态的形成和精神期望的满足。以逻辑的观点和态度去审视艺术品往往就会遇上穷途末路的结果，现实是逻辑的，艺术可以颠覆逻辑或者反逻辑。与艺术和艺术品与人的活动关联最多的是人的想象力，并且通常是超越经验和超越现实的想象力。欣赏艺术品就是对艺术品解读的过程，也是再创造的过程。读者解读的是作者艺术品的艺术造诣以及作者的艺术精神和艺术态度，当然也包括作者的宇宙观和生命观，这个过程中进行解读工作的是读者，进行再创造工作的也是读者，作者已经退至后台或者已经隐藏到作品的背后，剩下的事情是让读者结合自己的人生体验、人生经验对作者人生经验和艺术体验进行全面验证和对应，当然，仅仅是验证和对应是不够的，作为艺术品的最高目的是能够让读者从中实现超越性的解读。验证的目的当然是对艺术品中的思想情感以及艺术趣味接受的同时也对艺术品所包含的若干精神构件进行重组，否则，就只能显示出艺术品所包含的基本构件的一般排列，反映一般存在意义上的矛盾对立、显现一般娱乐意义上的怪异和悖谬，而不能激发出读者的再创造活动，从而使作品的内涵上升到哲学或者宗教的高度。
画家在《春》里面寄托了画家自己的精神旨趣，也记录了她的心路历程、生命态度以及精神活动状态。
枯水期的河道是因为隆冬的来临而枯水，这个事实正好说明，河道里，水流丰沛期和水流枯竭期都不是一株高洁雅致的梅树所能正常生存的适宜环境。这两个时期在逻辑上的因果关系是，前一个时期作为后一个时期的原因，后一个时期作为前一个时期的结果。从绝对意义上的时间来说又不止这两个时间阶段，这样的过程会无限反复或者无限延续，无前者就无后者，无后者也就无前者，这似乎在暗示人类的生存环境意识已经关联了中国古典哲学上事物运动的“阴阳”观和“轮回”宇宙观。一个状态不存在，另一个状态也就不存在。
但是，这株梅树偏偏存在于、生活于这样的环境之中并且生活得很好。隆冬渐去，欣然花开，画家精神的自足和心境的豁然达观跃然纸上。环境的险恶、多变、动荡，是循环往复的，是永久的，但是主体精神的愉悦境界、心灵的怡然状态，生命的自我欣赏，又是毋庸置疑的事实，是真真切切的自在。画面主体对生命现实境况的牢牢把握，对当下的接受和认同的态度，都是显而易见的。当一种精神境界和生命观与环境没有商量余地、又不能妥协的时候，那就只有自行其是，只有怡然自适，这种精神活动和心理现象在现实中是存在的，是真实的。梅树和梅花代表着一种人格。成长是自己的事情，享受生命的欢愉是自己的事情，开花结果也是自己的事情，如果太在意环境的制约，生命的成长和心灵的快慰就永远都没有可为等待的出头之日！
从这个意义上说，“悖谬”就不成为悖谬。
却不能忽视画面暗藏的忧患意识。
在这个特定的空间环境中，泛流恣肆的局面一定还会出现，这样一来，画面又给读者预留了一个十分广阔的想象空间。有没有彻底拯救？谁来拯救？严酷的生存危机隐藏在每个人的生命过程之中，甚至有时候会突然来到每个人的面前。因为是终极问题，所以现在很难得到答案，或者没有答案，但这并不影响生存忧患的客观存在，也不影响人的忧患思考。画家的意图也不在于让人关注忧患，而是把握当下。当生命尚未陨落，当精神尚未凋零，当灵魂依然能够自我关照也能关照这个世界的时候，生命自身即时的平安，当下的幸福，触手可及的快乐，以及人生诗意的栖居，才是人生的当务，就像置身于河道中央的那一株梅树。这就是画家所昭示的生命观。
回到前面的话题。
人生是不能单纯依赖现实意义的物质而生存的，还必须借助于“梦想”来生活，因为人的物质性生存常常受限，恰好，人的精神性生存不会受限。人的生存过程是物质性生存和精神性生存兼而有之，并且，在很大程度上，精神性生存是对物质性生存的扩展和修复，也是对物质性生存的指导和校准，也是对物质性生存的预见和设计，但主要是扩展和修复，就像人自己所做的梦，梦对人生来说就是另一种真实。
王红莉的《春》是唯美主义的，也是浪漫主义的；是中西合璧的唯美，是时空错位的浪漫。
画面构图的主体线条是圆润的曲线，这些曲线在中性的温和中显示出明显的热烈倾向。作为传统中国美学元素和精神道德观念代表之一的白梅，既保留了传统意义上清高、孤傲、高洁不污的精神倾向和人格魅力，又具有现代美术意义上的装饰效果，在视觉上造成了明显的凸显效应，在人的情感上造成了悲壮和欢愉合构一体的审美意趣，对人的精神的超越现实具有强烈的启发作用和鼓励作用，梅树在暗示时间属性的同时，昭示着十分重要的心灵历程和放犷的精神动机。
画面的设色，主要是灰、白、绿。灰色调本来趋向于冷，但是，经过整体构图和主要构图元素如草芽、融冰之水以及梅花等在情致上的调和就变出触手可感的温热。画家在设色上有意回避和限制了色相相对醒目的其他颜色 而采用了大面积的灰白色调，旨在引导读者的视觉排除色彩的干扰，从而更加留意于画面蕴含的精神内质上面。
最让人恋念于心的还是那株貌似不合时宜的、与环境严重冲突的梅树。白梅是那样的无所顾忌、自在飘逸，也是那样的天真烂漫、朴实纯洁，她对严酷的环境是那样的视而不见、听而不闻，也是那样的我行我素快乐无极。一切，都像梦一样绮丽，也像梦一样真实。
王红莉，笔名潇雨、若涵、妙涵居士。国画家，作家，诗人，国家一级美术师（以下略去若干头衔），东方旅游文化网驻站画家、编辑——本文作者即是在此网站上有幸见到画家大作《春》的，一眼看见，就被画作强烈的视觉效果所牢牢吸引，灵魂也随之亢奋起来，觉得不说几句是断然不行的，就写下了这么多，差不多是不揣冒昧也不揣浅陋且一厢情愿的妄作。
若本文以上观点有所不妥与不宜，愿与画家商榷。
2012-12-19
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