曹文轩：文学是生命的另一种流淌

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　　编者按

　　成长于苏北水乡的曹文轩，自记事起，周围的空间就充满了水。于是，流水便成了他文学世界的永恒底色。儿时物质的匮乏留下了刻骨铭心的苦难记忆，但这份苦涩中始终浸润着亲情。困苦与温暖的交织，让他读懂了人性的温度，也成为日后作品中悲悯情怀的源头。而水乡无处不在的流水，更塑造了他的文字品格——流动的水赋予其想象力与叙事韵律，干净的水滋养出作品的“洁癖”，柔韧的水沉淀为处世与审美中的包容，水既是他的生命环境，更是他文字的灵魂养分。

　　在创作方向的选择上，曹文轩始终保持着清醒的自觉。身为学者，他紧盯当代文**流；作为作家，他却主动从时代洪流中抽离，偏爱回望“过去”，信奉时间对创作的“沉淀”之力，专注于捕捉那些恒定性的风景与人性。从成人-文学转向儿童文学，虽有偶然因素，却也成就了独特的创作路径——他从不将儿童文学局限于“制造快乐”，而是以纯粹的文学标准打磨作品，坚信其核心使命是为儿童提供良好的人性基础，最终成就了“老少通吃”的阅读格局，也印证了儿童文学与一般文学共通的艺术本质。同时，他也从学者与作家这双重身份中获得滋养，让文字既有感性的诗意，也有理性的深度。

　　从水畔童年到笔墨人生，从苦难记忆到人性沉思，曹文轩卸下闪耀的成就标签，用平实的文字向我们娓娓道来他理解中的文学，以及文学的力量。

　　成长底色：苦难与温情交织的生命滋养

　　　▲ 大学时代

　　我小时的印象很多，其中之一：穷。

　　我的家乡苏北，是以穷而出名。我的家一直是在物质的窘迫中一日一日地度过的。贫穷的记忆极深刻。我吃过一回糠，一回青草。糠是如何吃的，记不得了。青草是我从河边割回的。母亲在无油的铁锅中认真地翻炒，说是给我弄盘“炒韭菜”吃。十五天才能盼到一顿干饭。所谓干饭只有几粒米，几乎全是胡萝卜做成的。整天喝稀粥，真正的稀粥，我永远忘不了那稀粥。

　　读中学时，每月菜金一元五角，每天只五分钱。都是初二学生了，冬天的棉裤还常破绽百出，吐出棉絮来（当地人叫“出板油”），有时甚至竟然露出一点臀部来，这使我在女孩子面前总觉得害臊、无地自容，下意识地将身子靠住墙壁或靠住一棵树尴尬而腼腆地向她们憨笑。

　　我最不耐烦的季节是春天。青黄不接，春日又很长，似乎漫无尽头。春天的太阳将人的汗毛孔一一烘得舒张开来，使人大量耗散着体内的热量。饥饿像鬼影跟踪着人，撵着人。我巴望太阳早点沉没，让夜的黑暗早点遮住望见世界的渴望生命的眼睛，也遮住——干脆说死了——饥饿的欲望。

　　按遗传，我应是一位所谓身材伟岸的男子。然而，这一遗传基因，被营养不良几乎熄灭了。我甚至觉得我的脑子都被饿坏了。有一度时间，我竟然粘在地上不肯上长。这引起家里人的恐慌：莫是个小矮子！常常仰视，使我有一种自卑感，特别是当我走到高个孩子跟前时，莫名的压抑便袭往心头。大年三十晚上，我带着要长高的渴望，就勇敢地爬门板。这是当地的一种迷信，据说这样可以长得比门板长。无论怎样努力，后来也没有长得比门板长。但基因的不屈不挠，使我忽然又拔高了一截。饥饿的经验刻骨铭心。因此，现在我对吃饭很在意，很认真，甚至很虔诚，并对不好好吃饭的人，大为不满。

　　但，我又有着特别美好而温暖的记忆。

　　我有一位慈和的老祖母。她是一个聋子。她有一头漂亮的银发，常拄着拐棍，倚在门口向人们极善良地微笑着。她称呼我为“大孙子”。后来我远行上大学了，她便日夜将我思念。她一辈子未走出三里方圆的地方，所以根本不知道三里外还有一个宽广无垠的大世界。她认为，这个世界除了她看见的那块地方外，大概还有一处，凡出门去的人都一律是到那一处去的。因此，她守在大路口，等待从那地方归来的人。一日，她终于等到一位军人，于是便向人家打听：“你见到我大孙子了吗？”

　　母亲对我的爱是本能的，绝对的。她似乎没有任何食欲，我从来也没有见过她对哪一种食品有特别的欲望，她总是默默地先尽孩子们享用，剩下的她随便吃一点。父亲的文化纯粹是自学的，谈不上系统，但他又几乎是一个哲人。一次，我跑到八里地外的一个地方看电影，深夜归来，已饿得不成样子了，但又懒得生火烧饭去。父亲便坐起身，披件衣服对我说：“如果想吃，就生火去做，哪怕柴草在三里外堆着，也应去抱回来。”就在那天晚上，他奠定了我一生积极的生活态度。

　　“水养育着我的灵魂，也养育着我的文字”

　　我生在水边，长在水边。这是中国大地上无边无际的水网地区。我的空间里到处流淌着水，《草房子》《青铜葵花》以及我的其他作品大多因水而生。“我家住在一条大河边上。”——这是我最喜欢的情景，我竟然在作品中不止一次地写过这个迷人的句子。那时，我就进入了水的世界。一条大河，一条烟雨濛濛的大河，在飘动着。水流汩汩，我的笔下也在水流汩汩。

　　我的父亲做了几十年的小学校长，他的工作是不停地调动的，我们的家是随他而迁移的，但不管迁移至何处，家永远傍水而立，因为，在那个地区，河流是无法回避的。大河小河，交叉成网，因而叫水网地区。那里的人家，都住在水边上，所有的村庄也都建在水边上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一条大河从村庄中间流过，四周都是河的村子也不在少数。开门见水，满眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人与水朝夕相处，许多故事发生在水边、水上，那里的文化是浸泡在水中的。可惜的是，这些年河道淤塞，流水不旺，许多儿时的大河因河坡下滑无人问津而开始变得狭窄，一些过去很有味道的小河被填平成路或是成了房基或是田地，水面在极度萎缩。我很怀念那个河流处处、水色四季的时代。

　　首先，水是流动的。你看着它，会有一种生命感。那时的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脉，流水之音，就是你在深夜之时所听到的脉搏之声。河流给人一种生气与神气，你会从河流这里得到启示。流动在形态上也是让人感到愉悦的。这种形态应是其他许多事物或行为的形态，比如写作——写作时我常要想到水——水流动的样子，文字是水，小说是河，文字在流动，那是一种非常惬意的感觉。水的流动还是神秘的，因为，你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流动，流动就是一切。你望着它，无法不产生遐想。水培养了我日后写作所需要的想象力。回想起来，儿时，我的一个基本姿态就是坐在河边上，望着流水与天空，痴痴呆呆地遐想。

　　其次，水是干净的。造物主造水，我想就是让它来净化这个世界的。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干净的。我之所以不肯将肮脏之意象、肮脏之辞藻、肮脏之境界带进我的作品，可能与水在冥冥之中对我的影响有关。我的作品有一种“洁癖”。

　　再其次，是水的弹性。我想，这个世界上再也没有比水更具弹性的事物了。遇圆则圆，遇方则方，它是最容易被塑造的。水是一种很有修养的事物。我的处世方式与美学态度里，肯定都有水的影子。

　　水也是我小说的一个永恒的题材与主题。对水，我一辈子心存感激。

　　作为生命，在我理解，原本应该是水的构成。

　　我已经习惯了这样湿润的空间。现如今，我虽然生活在都市，但那个空间却永恒地留存在了我的记忆中。每当我开始写作，我的幻觉就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。我必须在这样的情景中写作，一旦这样的情景不再，我就成了一条岸上的鱼。

　　水养育着我的灵魂，也养育着我的文字。

　　创作选择：脱身于时代的洪流

　　图片

　　▲ 2005年9月在哥本哈根安徒生铜像前

　　我是研究中国当代文学的，自然会研究伤痕文学、先锋文学，但我没有创作此类作品。我有我的选择，我有我的文学观。我在思想上是一个与时代紧密联系的人，我对当下的关注几乎是与当下同步的。但那是我作为一个学者，一个思想者而具有的投入姿态。到了创作这块，我会本能地从时代的滚滚洪流中脱身回到岸上。我可能会观望这条时代之大河，而且可能会转过身去，眺望“过去”和“从前”。那些已经远去的风景，反而是我更喜欢欣赏的风景。即使“当下”的风景，我也会放入记忆，等到很多日子之后，才会出现在我的笔下。我不太相信我对“当下”的判断力。离得太近了，我可能会对眼前的一切有确切的判断吗？我喜欢“沉淀”这个字眼，并且认为这是一个作家要记住的有关文学奥秘的大词。我更在意的是那些恒定性更强的风景、故事、人物和思想。

　　我创作的初期，是**学与儿童文学并举，甚至是以创作**学为主。后来离开**学，有种种原因，其中之一，是因为那年的茅盾文学奖评奖，因为各种微妙的原因，最后以一票之差落选了。而这之前，无论是出版社还是评论界的朋友们，还有我本人，都以为它会获得这个奖的。鉴于此，我就全身心投入了儿童文学创作。但这里，我要说的是，我创作的儿童文学并非是传统意义上的儿童文学。我在创作这些作品时，并没有考虑它们的阅读对象。我只想着，我创作的是一部文学作品。它必须有高度的艺术性。儿童文学有它的特殊性，但根本上它与一般意义上的文学没有任何差别。它就是文学。文学所有的基本规律，它都得遵循。事实上，我也知道，各种版本的《草房子》先后印刷了500多次，其中很大一部分是在成年人手上。我很喜欢这种“老少通吃”的阅读格局。

　　不过，我可能很快要捡起**学。因为我这些年不时地看到了恶，甚至是大恶。儿童文学无法满足我对这个世界的感受表达了。我有很多很棒的**学的题材和故事。

　　文学更应有悲剧意识


　　▲ 2016年在三联书店录制央视公益广告


　　2018年3月29日在威尼斯大学演讲时代 ▲

　　别人总是在文学作品里谈幽默、快乐，而我却更喜欢谈悲剧和苦难，有点格格不入。

　　“幽默”这个概念是后来引进的。但这并不意味着过去的中国人就没有幽默。中国文学中有没有幽默？这是不言自明的事情。《红楼梦》《水浒》《西游记》等，都有幽默。但我要在这里说：低级的幽默是产生庸俗的温床。也可反过来说，低级的幽默是庸俗的一种必然形式。所以说，你不能不看到在幽默名义之下的庸俗。这几年对幽默对快乐的强调，更是一浪高过一浪。我却更愿意讲一个与之对立的话题：文学更应有悲剧意识。

　　我反对一个定义：儿童文学是给孩子带来快乐的文学。我专门写文章批评过这样一个观点。我说，这个定义应该修改为：儿童文学是给孩子带来**的文学。**包括喜剧**和悲剧**。我们在强调幽默、强调快乐的时候，别忘记一个事实：文学史——其中包括儿童文学史，它们实际上将大部分篇幅交给了悲剧性的作品。那些经常被我们挂在嘴边、被我们所津津乐道的经典，它们大部分是悲剧性的。安徒生的作品基本上属于悲剧范畴。让我们发笑、快乐的作品在他的全部作品中所占的比例并不大。在这里我不想举例，因为这是一个不争的事实。

　　至于**学，情况就格外清楚了。除了塞万提斯等少数几个喜剧性的作家，那些被我们称之为大师的作家，他们差不多都是写悲剧性的作品。尽管我们在理论上一直也给了喜剧很高的位置。我们在谈论莎士比亚的时候，从来也没有认为他的《哈姆雷特》就比《威尼斯商人》价值高。但我们在确定他在文学史的位置的时候，首先想到的大概还是他的悲剧作品，是这些悲剧给我们塑造了一个深刻伟大的戏剧家形象。我们没有在理论上厚此薄彼，但在实际判断上，还是对悲剧性作品有所倾斜的。悲剧留给我们的东西可能要更长久一些，更深远一些，也更深透一些。

　　都说今天的孩子很苦，很不幸，文学应该给他们制造欢乐，于是就一个劲地幽默、快乐，一个劲地去制造喜剧性**，这怕是一个缺**证的论断。某重要人物在谈到儿童进剧场看戏时也是一副体贴入微的样子，说：要让孩子们高高兴兴走进去，喜喜欢欢走出来。我说，这是“傻乐”。儿童文学如果过分地强调幽默，过分地强调好玩，而不提醒自己，喜剧性仅仅是它若干品质中的一个品质的话，总有一天也要堕落到“傻乐”的层面上。我们可以想见，一个孩子成天地乐，没有什么悲剧感，总是欣赏那些好玩的文学作品，而没有机会去浸润悲剧的美感，这个孩子将会怎样？一个没有悲剧意识、没有悲剧感的人，我们会认为这是一个有质量的人格吗？人的质量——我说的是质量，是与一个人的悲剧意识紧密相连的。忧伤、忧患、悲天悯人、同情、怜悯、深沉，所有这些品质，都离不开悲剧。另外，我们需要明确起来，幽默并非总是与严肃对立的，它在一些美学家那里，是在悲剧范畴被看待的。

　　至于我的作品总爱诉说苦难，这并不是我有意为之，不是刻意的，而是我的童年遭遇决定了的。我是在高度饥饿中长大的，饥饿到极致，有一种连石头都想啃的欲望。根据遗传基因，我应当是一个高个，但就在长身体时却严重的营养不良，一度让我有矮人的卑微感，“小矮子”已经成为我的称呼。好在到念高中时，强大的基因还是绽放了最后一次辉煌，使我在一个春季里又长高了一些。

　　我的成长中有太多忧伤、忧愁、悲哀、悲痛的记忆，我无法做到将这一切忘却而去乐呵乐呵。但我依然看到了苦难中的诗意，甚至苦难本身就充满诗意。

　　经典的儿童文学作品告诉我们：人性也是儿童文学探究的领域。儿童文学的基本主题与一般文学没有区别。还是那句话：我写儿童文学时，并没有想到我写的作品是针对儿童的。一定要说它的不同之处，可能“成长”是一个重要的词。儿童文学的根本使命，就是为了儿童的成长的。我曾经给儿童文学下过一个定义：儿童文学的根本使命是为儿童提供良好的人性基础。

　　双重身份：学者与作家的共生共荣


　　▲ 在中国大学创意写作联盟成立大会上致辞“创意写作与大学教育”

　　“大学不培养作家”这一论断，或者说这一“规矩”的出现，自有其特定的历史原因，对其逻辑建立的起点做追根溯源式的分析，时机似乎还不成熟。北京大学成立文学讲习所的想法我二十多年前就有了，一是觉得多年来在学科建设和学生培养方向上形成的某种一成不变的看法，已到了可以加以调整和重新论证的时候了，另一方面，也是为了顺应全世界兴起的创意写作的潮流。2002年，我请邵燕君做过一个世界各名牌大学文学创作方向设定、创意写作专硕的设定、写作中心的设定的情况的调查，然后根据这份调查，给研究生院起草了一份设立“文学创作与研究”硕士方向的报告，很快得到批准。第一个学生叫文珍，现在已是一个很不错的作家。

　　与“大学不培养作家”相对应的另一个结论是“大学不养作家”。这个结论是否可靠，对其论证相对容易一些。我们对历史的遗忘，其速度之快令人吃惊。仅仅过去几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文学史上，在那些占一席位置的作家之中，有相当一部分人，当年都在大学任教或经常到大学任教：鲁迅、沈从文、徐志摩、闻一多、朱自清、废名、吴组缃、林庚等。鲁迅先生确实在学术与创作的双重工作中困惑过，但他本人恰恰是两者结合得美妙绝伦的实例与典范，他的学术著作《中国小说史略》，至今仍是经典的学术文献，是研究中国小说史绕不过去的著作。而他当年到北大任教，并不是捧着《中国小说史略》来的。他们开设过专门的创作课。沈从文先生当年在西南联大开过三门课，其中有两门都与创作有关。即使其他课程，也带有明显的创作论色彩。

　　当今国外，有许多一流的作家在大学任教，纳博科夫、索尔·贝娄、米兰·昆德拉都是十分出色的大学教员。至于不太有名的作家在大学任教就更多了。他们开设的课程是关于文学创作的，经过多年的教学实践，现在已经有了大量这方面的教材。

　　大学对于作家的意义究竟是什么？我想是不是可以这样看：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境。它除了能在理性上给予人足够的力量，让理性之光照亮自身的生活矿藏，激发出必要的艺术感觉之外，还有一个极为重要的价值：它酿造了一个作家在从事创作时所必要的冷静氛围。纳博科夫在谈到大学与作家的关系时，非常在意一种气息——学府气息。他认为当代作家极需要得到这种气息。它可以帮助作家获得一种良好的创作心态。这种肃穆而纯净的气息，将有助于作家洗涤在生活的滚滚洪流中所滋生的浮躁气息，将会使作家获得一种与生活拉开的反倒有助于作家分析生活的必要距离。大学的高楼深院所特有的氛围，会起一种净化作用。当年第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将给予你们的最宝贵的东西也许并不是知识，而是一种氛围。

　　经验对一个作家而言，当然是至关重要的，但我们不能承认对于经验范围的画地为牢，不能将经验看成是文学创作的唯一财富。就一个作家而言，若无厚实的文化照拂与文学的修养，经验实际上是不存在的。一个作家的写作过程其实就是一个不住挣脱瓶颈而终于进入自由而广阔的世界的过程。写作到了最后，不只是依赖经验了，而是依靠知识所形成的不断开发经验、延伸经验、扩展经验的力量。千万不要以为海明威只是一个喜欢泡酒吧、咖啡厅、喜欢拳击、打猎的人，我参观过他在哈瓦那郊区的别墅，在他的书房流连过。我知道，他是一个地道的读书人。如果谁以为他只是因为他喜欢打渔就写出了《老人与海》，那就大错特错了。

　　作家在大学的存在，除了文学创作上的意义，我以为还有一个重要的意义，这就是：他们的研究，会使我们的学术研究出现另一种路数的研究，从而使我们的学术研究更加立体，更加丰富。鲁迅的学问，毕竟是一个作家的学问，或者说，他如果不是一个作家，也许就做不出那样一种学问。不是说作家的学问好，而是说，我们可以看到另一种学问。这种学问与纯粹的学者做的学问，可交相辉映。